“Strade perdute” (1996) ***

L’intimità di una giovane coppia è rubata da una videocamera: il sassofonista Fred e sua moglie Renée ricevono un video che li riprende in casa, anche quando lei viene uccisa da lui. Fred finisce in carcere condannato a morte: si dichiara innocente. Un giorno, al suo posto nella cella, le guardie trovano Pete, un meccanico. Che a sua volta incontra la bionda Alice, pupa di un boss.

La trama è imperscrutabile, incomprensibile. Le storie sono strade che si perdono, e si incrociano senza che queste possano in qualche modo essere fermate secondo logica. Come in un sogno, il film ha dinamiche narrative nel momento in cui riusciamo a riconoscerle, altrimenti tutto ricade nella voragine buia del mistero. Un faro nel buio che si spegne e si riaccende senza trama né ordito: ti trovi dinanzi ad un evento, sei solo senza nessuna spiegazione.

Quando la realtà è negata dalla paura.  Gli incubi si manifestano attraverso le azioni, le mani, e divengono carne.  E quando tutto sembra finito la realtà sembra trionfare sull’incubo, sul parto della mente. Invece no.
Entriamo tra le braccia dell’iperrealtà (perché della sua trasposizione cinematografica si tratta) che interviene assumendo i toni dell’assurdo.
Dell’identità data dalle fattezze somatiche, dal colore dei capelli, e della loro futile, (ir)reale labilità.

L’immagine è studiata a fondo, trascesa, strumentalizzata. Il tema del non-racconto, del senso in divenire verrà ripreso da Lynch in “Mulholland Drive” (2001). Colonna sonora degna di nota, tra gli altri il sommo Bowie di “Outside 1”.

Lost Highway (USA 1997) di David Lynch – con Bill Pullman, Patricia Arquette, Balthazar Getty, Robert Blake, Robert Loggia.
[10/03/2003]

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“Il Principe di Homburg” (1997) ***

1. “Homburg (voce interna): Ora, immortalità, sei tutta mia! Attraverso questa benda che mi copre gli occhi, tu mi abbagli col fulgore di mille soli. Sulle spalle mi crescono le ali e il mio spirito si libra negli spazi silenziosi dell’etere. Come una nave sospinta dall’alito del vento vede sparire in lontananza il brulichio del porto, così tramonta per me ogni forma di vita. Per un attimo distinguo ancora colori e figure, poi tutto diventa nebbia, il mondo sfuma…”.
Sono le parole pronunciate dal principe (scena 19), nel giardino del castello la notte in previsione della sua esecuzione (ora in M. Bellocchio, “Il Principe di Homburg di Heinrich Von Kleist”, Milano, Baldini & Castoldi, 1997, pp. 136-137).

Dalla tragedia “Der Prinz von Homburg” (1810) di Heinrich von Kleist (1777-1811). Il principe di Homburg è condannato a morte dal suo sovrano, il Grande Elettore di Brandeburgo, per aver disobbedito a un ordine in una battaglia contro gli svedesi, pur provocandone la sconfitta, ed è poi graziato perché accetta la legge del padre. Bellocchio è fedele al testo di Kleist e ai suoi motivi di fondo con rigore, leggibile anche in chiave psicoanalitica, identificando nell’Elettore il Super-ego, l’Io nella capacità di mediazione di Natalia, l’Es nell’irrequieta nobiltà del Principe.

Ambientato in un paesaggio notturno, illuminato solo dalla luna, l’Homburg di Bellocchio/Kleist, è il dramma della legge che trionfa sull’arbitrio, dello Stato che si inchina a un principio morale trascendente, o ancora dell’impeto valoroso del singolo che riconosce l’ordinamento della regalità. E saranno le leggi del cuore a suggellare il ritorno alla vita del Principe, il quale reagisce al tormento della sua coscienza accettando la condanna a morte come moralmente giusta, in quanto opposta alla rivolta soggettiva alla ragione di Stato, o è la storia di un sogno?
«Certo, un sogno, che altro?». E’ l’ultima battuta del film.

Ma il principe di Homburg, già responsabile di precedenti gravi errori in battaglia, decide di non rispettare gli ordini avuti e di attaccare anzitempo: la sua decisione questa volta ha un esito felice, ma il suo gesto non può essere comunque perdonato. La condanna a morte che seguirà getterà il nobile giovane in uno sconforto umiliante, ma la vita gli apparirà allora più preziosa perfino dell’onore, almeno fino all’arrivo dell’inaspettata e insidiosa grazia.

È meglio vivere come morto o morire da eroe, vinto sul patibolo, ma vincitore nella storia? Bellocchio sceglie un personaggio schivo, impulsivo, innamorato della vita, giovanissimo, e segue la sua rapidissima trasformazione in un individuo adulto, che vuole prendersi fino in fondo le sue responsabilità, ponderato, pronto ad affrontare la morte in una maniera razionale e annunciata, che non sia la gloriosa e immediata morte sul campo di battaglia. E tutto questo travaglio viene vissuto e rappresentato nell’intimità del principe, nella sua solitudine.
E l’interpretazione che il regista fa dell’inconscio di Homburg è ancora meno visibile: egli sostiene che Homburg fosse sostanzialmente animato da un desiderio inconscio di autodistruzione, nel suo febbricitante sogno di gloria. Homburg ha dato la possibilità al regista di guardare oltre la realtà visibile, dietro l’immagine manifesta e mantiene infatti, accentuandolo, lo stato tra sonno e veglia in cui Kleist fa muovere Homburg. Accentuandolo al punto di ottenere un finale onirico, in cui Homburg si salva, viene acclamato da tutta la corte e incoronato per la sua scelta eroica. Happy end in cui l’eroe viene graziato, o trionfo intimo dell’eroe che nel suo estremo sacrificio si riconosce vincente su tutti gli altri nel momento in cui viene riconosciuto il suo momento di gloria?

Dice Bellocchio: «[Homburg] si arrende alla legge ragionevole e violenta del padre» (intervista di G. Spagnoletti a M. Bellocchio raccolta in: M. Bellocchio, “Il Principe di Homburg di Heinrich von Kleist”, cit.). Ma quello che spicca del personaggio di Homburg è la sua sensibilità estrema, rara, che deve fare i conti con la realtà che uccide l’individualità non a favore del collettivo, ma di pochi privilegiati. Il film di Bellocchio e l’opera di Kleist, pongono un drammatico quesito di ordine etico: può condannarsi al patibolo un colonnello che ha contravvenuto agli ordini anche se proprio questo ha portato l’esercito alla vittoria? Questa è infatti, in sintesi, la vicenda raccontata da Kleist , ma il personaggio colpisce per la sequenza : incubazione, devastazione e ricomposizione post conflittuale. Dapprima si presenta come un ufficiale un poco sprovveduto, episodicamente eroico, ma disattento, improvvisatore e in preda a stati oniroidi, poi impatta nella realtà della condanna a morte. Ma non è un vero prigioniero giacché il carcere ha le porte aperte ed egli è libero di entrare e di uscire, e non è un vero condannato perché ha facoltà di scegliere la grazia. Il conflitto è introiettato e dilaniante: perdere la vita o perdere la dignità.

Quando egli realizza i termini dell’incoerenza (per salvare la vita dovrebbe riconoscere che la sentenza che lo condanna è ingiusta pur sapendo che, al contrario, egli ha veramente contravvenuto agli ordini in tempo di guerra) prende coscienza della sua identità di militare e ritrova i valori superegoici rappresentati dal Principe Elettore, suo Generale e Padre in effigie. La questione è risolta, i valori interiorizzati funzionano automaticamente: scomparso ormai il giovanotto irresponsabile, comandante più per favori personali o meriti di casata, finiti gl’incubi notturni un po’ isterici, di connotazione romantica, decaduti i corteggiamenti gaglioffi si erge l’uomo che, però, affronta il patibolo.

Per il contemporaneo è un assurdo: sembra che l’estrema rigidità del sistema debba giungere alla frattura e al passaggio all’inanimato e lo stesso Kleist (che morirà suicida pochi mesi dopo la stesura di questo dramma) deve ricorrere a un deus ex machina per risolverla, facendo risultare alla fine che il giovane Principe era in uno stato sognante.
Ma qual è il messaggio etico del Principe di Homburg? Sta nell’aderire alla realtà per quanto essa sia dura e paradossalmente mortifera, con rinuncia all’onnipotenza narcisistica.
Forse in questo senso si spiega l’elaborazione che Kleist fa fare al suo personaggio: egli vive uno stato sognante in cui fantasie, desideri, angosce hanno una parte importante e il confronto con la realtà é sporadico e frustrante. E’ una condizione adolescenziale in cui il giovane vaneggia l’amore e l’eroismo, ma la battaglia è sporca e cruenta e la donna distante. La frustrazione forza il soggetto all’uscita dal narcisismo, all’accesso, alla relazione d’oggetto e al contatto con la realtà: nelle relazioni si stabiliscono i costumi (ethos) e, dunque, nella relazione d’oggetto, crogiolo di tutte le altre, molto probabilmente nasce l’etica.

Infine: «Heinrich von Kleist, è un autore – ha spiegato il regista – che attraverso le visioni e i sogni in qualche modo si occupa dell’inconscio»; e la seconda riguarda il protagonista del film, un: «Personaggio assediato dalla normalità – ha proseguito Bellocchio – che trasgredendo gli ordini paterni sceglie l’irrazionalità e la fantasia» (M. Bellocchio, “Il Principe di Homburg di Heinrich von Kleist”, cit.).
Ma può darsi che il film esprima una critica contro quella rivolta antiautoritaria che pure coinvolse negli anni Sessanta del Novecento il regista, ciò nonostante sentire affermare, sia pure in un’opera squisita, che alla disciplina bisogna sottomettere ogni altra virtù, e l’ubbidienza al capo deve essere totale, fa correre un brivido lungo la schiena.

2. In questo nostro presente [2003 ndr] sembra emergere un’inedita modalità di ribellione fra le masse giovanili che costituiscono i cosiddetti “movimenti”, cioè la protesta passa attraverso la coscienza ed il rispetto del mondo e quindi si parla più che di rivoluzione di uno “sviluppo sostenibile”. Ciò sembra, ma è tutto da dimostrare ancora, una faccenda altrettanto nuova e cioè che la responsabilità – parola che si accompagna sempre a maturità – appartenga quindi più ai figli che ai padri.

Entrando ancora di più nel merito, giuste o sbagliate che siano le considerazioni di questi giovani, mi pare, al contrario della generazione di Marco Bellocchio, che oggi nelle loro parole di dissenso non si vogliano sostituire i padri detronizzandoli dal loro ruolo di responsabilità, e questo esiste forse perché tra i figli c’è la consapevolezza che la mancanza di esperienza può piegare negativamente le sorti della collettività, delle istituzioni, e quindi della democrazia e altri valori sociali contemporanei.

Quindi la qualità dell’intervento giovanile di oggi, al di là del merito, è infine la meta da raggiungere per migliorare il mondo dalle sue pecche culturali. Ciò equivale ad ammettere una sconfitta e accettare la gabbia dei padri, o la forma se si vuole, per salvare la sostanza; il successo dei figli è il fallimento dei figli medesimi se si traduce questo scontro in termini bellici o evoluzionistici, ma notiamo che oggi i padri sono visti dai figli in maniera meno ostile degli omologhi sessantottini (secondo un’agiografia acquisita attraverso i contemporanei film di Bellocchio, Pasolini, Godard tra gli altri) che sono ovviamente i padri in questione trent’anni dopo…

I figli di oggi insomma sembrano più coscienti dei propri limiti, e altrettanto convinti che il ruolo futuro di dirigenza e condotta verrà conquistato da una lunga, attenta e costante osservazione dell’operato di chi detiene il potere oggi, e questi “ex” del movimento del ’68, per loro stessa ammissione e per i loro fatti e loro altrettanti fallimenti sotto gli occhi di tutti, hanno semplicemente sostituito pedantemente l’oggetto delle loro critiche, e cioè: i nonni.

Del resto è un argomento centrale anche in “L’ora di religione” [2002 ndr] l’ultimo film del regista piacentino. La legge è coscienza, e secondo questo rinnovato Bellocchio del 1997, il sentimento è metallo incandescente che deve trovare forma, l’inconscio lascia in Homburg il posto alla concretezza.
Questa originale lettura edipica del dramma padre-figlio, è molto più attuale ed evidente oggi (a mio parere) che non nel 1997 e al di là delle intenzioni di Bellocchio, Homburg incarna convincentemente il giovane contemporaneo quando accetta la sconfitta come fatto positivo in sé. Se riflettiamo solo su questa presa di coscienza, sembra che la sempiterna lotta del figlio finalizzata all’abdicazione del padre, inseguita a pieno regime negli anni della contestazione, sia cosa sorpassata e inutile. Quindi, viene da chiedersi se Homburg, provenendo dal Romanticismo tedesco e filtrandosi attraverso il marxismo-leninismo, il maoismo, e arrivando quindi a tangere conclusioni psicoanalitiche anche se non ortodosse, riesca oggi ad attuare una vera rivoluzione individuale, quando non se lo poneva come fine ultimo, quando il suo successo (la sua proiezione del successo), era destinato a glorie mondane e virili, quando il suo essere irruente e acerbo lo porta a commettere un passo falso conducendolo al contempo alla catarsi e infine a ritrovare se stesso e la propria idea del sé, soprattutto.

[11/02/2003]

“Gangs of New York” (2002) ***

Pare essere Martin Scorsese, oggi, col gigantismo espresso in “Gangs Of New York” a portare il cinema americano a quei vertici narrativi che non sono più di moda da molti anni, spazzati via da altri generi che hanno nello spettacolo illusorio e nell’industria degli effetti speciali il loro punto di forza. A volte ci prendono (“Matrix”), altre volte sono di una banalità a dir poco sospetta (“Stargate”), nonostante il successo. Lasciando perdere considerazioni moralistiche su Hollywood di ieri e di oggi, ponendo per certo che il filmaccio da cassetta serve, come è sempre servito del resto, alla produzione per sovvenzionare il capolavoro o il film monumentale, quest’ultimo è sempre più raro nelle sale, ma non è morto. Sarà perchè quando parla di NY Scorsese si rianima, ma “Gangs” ha moltissimi punti di forza oltre a questo.

La ciclicità dell’evento; il cambio generazionale nella vita e nella Storia, si avvicendano sullo schermo in maniera elefantiaca: impossibile da seguire razionalmente, come spesso capita nella realtà senza che nessuno l’interpreti per noi. Sul teatro, oggi inflazionato di NY, la futura capitale della cultura occidentale, è rappresentata l’avanguardia naturale della vecchia Europa contemporaneamente alla fine di una recente vecchia America fatta di sradicati con un forte senso di appartenenza ad un luogo paradisiaco solo a parole: balordi con il senso della patria, contro l’orda che viene da Oriente ancora una volta…

Eccezionale il cast, in primis Daniel D. Lewis, il suo personaggio è poetico, violento, emblematico che incarna il figlio della paura; Di Caprio si conferma bravissimo attore anche qui, il suo personaggio figlio della letteratura europea fonde Amleto, Ulisse, Achille ed Ettore: sé stesso, il doppio speculare; Cameron Diaz è invece il completamento femminile di entrambi, forse un po’ bozzettistica, non molto convincente proprio perché recita una parte in sé incompleta… I Five Points di Cinecittà? Straordinari.

Dopo i primi cinque secondi di film si capisce perché non ha avuto successo nell’America di oggi… straordinaria l’assenza di patriottismo spurio e muscolare di moda oggi al di qua e al di là dell’Atlantico; qui latitante anche la vacua retorica sulle Torri Gemelle, buona visione.

[11/02/2003]