“Morte a Venezia” (1971) ****

Gli ultimi giorni di un musicista autriaco al Lido di Venezia. Lo divorano un morbo reale (il colera) e interiore, fino a cancellarne la dignità e l’esistenza.

Il film, liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Thomas Mann, sfiora un tema scottante, allora tabù innominabile, come la pedofilia trafigurata nella ricerca (artistica) della bellezza “perfetta” insita nella giovinezza.

Alcune lungaggini il maestro poteva risparmiarle (l’interminabile siparietto da avanspettacolo – vagamente felliniano, che è tutto dire – e alcuni flashback), ma le plaghe di noia sono risarcite da un’interpretazione magistrale del grande Dirk Bogarde, da ricordare assieme a una Mangano sfolgorante (citazione vivente di Carla Erba, la madre del regista). 

“Morte a Venezia” di Luchino Visconti, Italia/Francia 1971, 133′.

25 marzo 2007

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Senso (1954) **** 

Venezia 1866, vigilia della battaglia di Custoza. Durante una rappresentazione del verdiano Il Trovatore a La Fenice di Venezia scoppia una manifestazione patriottica e il conte Ussoni sfida a duello il tenente austriaco Franz Mahler. Per salvare il conte, la contessa Livia Serpieri, anch’essa fervente patriota, avvicina Mahler, ma finisce col diventarne l’amante. Tradita e umiliata quando lo coglie in flagrante con una prostituta, Livia si reca al comando austriaco di Verona e lo denuncia, facendolo così finire davanti al plotone d’esecuzione.

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Tra i vertici della carriera viscontiana, il film segna uno spartiacque nella storia cinematografica italiana. Ha diviso i critici del tempo generando un importante dibattito imperniato sulla rappresentazione della Storia proposta da Visconti, che sublima e supera i principi del neorealismo in fase di disarmo. La scelta di villa Godi a Lonedo di Lugo Vicentino (che nella finzione rappresenta la villa di Aldeno, tra Trento e Rovereto) è probabilmente intesa quale citazione della civiltà veneta del Cinquecento, sede di una nobiltà umanista, e perciò idealista, della quale Livia è erede.

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Quando l’ambientazione si sposta da Venezia a Lugo seguendo il viaggio di Livia, un lento carrello svela dapprima la valle del tortuoso Astico, poi le basse quote che ne costringono il corso e infine ritrae lo scorcio prospettico della villa, posta su un’altura a dominare la nascente pianura vicentina. La visita notturna dell’ufficiale austriaco alla villa ne svela invece gli interni: gli affreschi dello Zelotti al lume di lampade a olio creano un continuo dialogo con i due personaggi. Mahler, mentre adula la contessa, dà le spalle a due figure dipinte a grandezza naturale che tendono a svelare l’identità ambigua dell’ufficiale: nell’affresco si vedono due paggi curiosi, forse inopportuni e perciò allertati, che fanno capolino dietro un drappo.

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Il concerto tra Palladio, le pitture parietali e la natura pedemontana della valle dell’Astico sono scenografia e il regista adatta visivamente il racconto di Boito a quei luoghi, realizzando una felice  strumentalizzazione degli stessi. Visconti rende labirintica la villa in un continuo passaggio dai giardini agli ambienti interni, svelati dal ridotto alone luminoso delle lucerne. La penombra costringe Livia a un percorso a vista, incerto e fremente. La contessa teme che nell’oscurità possa nascondersi qualcuno che la smascheri, sensazione che anticipa i futuri sviluppi della storia fra i due amanti e il senso dell’amore, visto nei suoi aspetti sommi o deleteri.

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Venezia richiama il romanticismo, il bisogno di libertà, anche dei costumi, ma nella villa di Aldeno, tutto si raffredda nella formalità: il libertinaggio è bandito, il peccato  sopraggiunge, matura la morbosità. Tutto ciò viene sottolineato da una frase detta a denti stretti dalla contessa all’inaspettato ufficiale: “non siamo più a Venezia!”. Infine, la vicenda diviene tragedia cupa e sorda a Verona (non dimentichiamo cosa rappresentò Verona nei vicinissimi anni della Repubblica di Salò, con le sue fucilazioni eccellenti).

Visconti descrive visivamente sia l’anima del verismo letterario e l’eco neorealista, sia l’aspetto romantico decadente, citando i pittori ottocenteschi. Del veneziano irredento, risorgimentale e romantico Hayez viene rivisto il celeberrimo Bacio, che il regista ambienta nella villa e rallenta plasticamente prima della dissolvenza, reinterpretandone il senso risorgimentale della donna che saluta il “bandito”, e riadattandolo argutamente al soggetto, attraverso lo scambio con l’ufficiale austriaco.

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Nelle ariose campagne vicentine, oltre all’onnipresente vento estivo (la battaglia si combatte il 24 giugno) che gonfia continuamente le tende della villa, rivivono in altrettanti tableaux-vivants le tele agresti dei macchiaioli e la vita dei campi verghiana. Al fronte, durante la battaglia, si materializzano le divise immortalate dal pennello veloce di Fattori.

L’illuminazione è naturale, poche volte si ha la sensazione che non lo sia. La luce nei campi con le ombre lunghe degli uomini, dei covoni, dell’artiglieria, rappresenta un approccio filologico di un rigoroso iconologo qual è Visconti, che regala al pubblico un’opera pittorica dipinta dal pastello del technicolor. Dal punto di vista politico Senso è un film antimilitarista, che racconta lo scempio della guerra che imbrutisce l’uomo, lo rende prone al disagio, alla vigliaccheria, al voler essere altrove e procurarsi la latitanza attraverso espedienti. Così avviene l’umiliazione totale cui si sottopongono i protagonisti, sia per vigliaccheria sia per amore, che si tramuta in possessione morbosa. Ecco che, evangelicamente, i duemila fiorini che Livia offre a Franz in cambio della sua renitenza riflettono un doppio tradimento. Il senso del “tutto” che svanisce, che sfuma, si perde come un urlo sordo, come gli spari di fucile tra i vicoli bui di una Verona percorsa dai militari austriaci festanti per una battaglia vinta, poco prima di perdere l’intera guerra.

Nella location vicentina, villa Godi-Malinverni (1537-1542) a Lonedo di Lugo Vicentino, la prima villa progettata da Andrea Palladio, le riprese sono state effettuate negli esterni (giardini, barchesse, stalle e portico colonnato) e, ampiamente, negli interni (piano nobile e granaio). S’intravede anche la vicina villa Piovene-Porto-Godi (1539 ca.), di attribuzione più incerta, ma inseribile nel più ampio contesto del palladianesimo. Durante la lavorazione del film a Lugo l’ufficio stampa della produzione ha avuto sede a Vicenza, in stradella San Marcello, dietro ai Filippini, e il girato veniva visto dal regista ogni notte presso il cinema Palladio, a porte chiuse.

 

Senso (Italia 1954)
Regia: Luchino Visconti. Produzione: Lux Film. Soggetto: dal racconto omonimo di Camillo Boito. Sceneggiatura: L. Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Carlo Alianelli, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi. Fotografia: G.R. Aldo [Aldo Graziati], Robert Krasker, Giuseppe Rotunno. Scenografie: Ottavio Scotti. Musica: Arthur Bruckner, Sinfonia n. 7 in Mi maggiore. Montaggio: Mario Serandrei. Durata: 120’.
Interpreti: Alida Valli (contessa Livia Serpieri), Farley Granger (tenente Franz Mahler), Massimo Girotti (marchese Roberto Ussoni), Rina Morelli (governante Laura), Heinz Moog (conte Serpieri, marito di Livia), Marcella Mariani (la prostituta Clara), Christian Marquand (ufficiale boemo), Sergio Fantoni (Luca), Tino Bianchi (capitano Meucci), Ernst Nadherny (comandante della piazza di Verona), Tonio Selwart (colonnello Klist), Marianna Leibl (moglie del generale Hauptmann), Goliarda Sapienza (una patriota), Cristoforo de Hartungen (generale Hauptmann), Kim Franco Arcalli.

 [Scheda pubblicata in “Vicenza e il cinema”, a cura di A. Faccioli, Marsilio, Venezia 2008, pp. 240-242.]

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Senso (1954)

Venezia 1866. Al teatro “Alla Fenice” il pubblico assiste all’opera risorgimentale “Il trovatore” di Giuseppe Verdi. Alla fine dell’atto dalla piccionaia piovono foglietti tricolori inneggianti al congiungimento del Veneto alla neonata nazione italiana. Gli occupanti austriaci stigmatizzano il gesto esiliando alcuni patrioti. Fra questi confinati c’è anche il marchese Ussoni, cugino della contessa Livia Serpieri. Ussoni nella medesima serata al teatro ha disfidato un giovane ufficiale autriaco, Franz Mahler. Temendo ritorsioni sul parente la nobildonna si rivolge all’offeso Mahler. Ma l’incauto avvicinamento sfocia in un imprevedibile innamoramento fra i due.

Il film è un piacere per gli occhi e molti sono i temi letterari che il regista affronta o sfiora. Visconti evoca, attraverso una ricostruzione filologica, ambienti e costumi, ma in questo film rasenta il manierismo pittorico citando i maestri ottocenteschi italiani. Comunque il tema principale è l’amore, il senso dell’amore, visto sotto gli aspetti più deleteri o sommi. La gratuità e il raggiro, la sventatezza e l’umiliazione, il disprezzo e la morte. La differenza d’età, tra la malmaritata contessa Serpieri, di fede patriottica, interpretata da una sfavillante Alida Valli, e il più giovane ufficiale austriaco, alla fine del percorso peserà come non mai e molto dolorosamente. Ai protagonisti però viene resa la responsabilità sui loro atti, omettendo tentazioni manichee, di bene e male, prediligendo le sfaccettature e la vita critica in guerra (che nel frattempo è scoppiata tra Italia e Austria), dando vita a due personaggi complessi e mai banali. Anche se l’epilogo è suggerito, dalla voce narrante della contessa. La suddivisione del film (tratto dall’omonima opera di Camillo Boito), rispecchiata dagli avvenimenti storici, ricalca anche tre modalità o stili diversi: Venezia richiama il romanticismo, la libertà, anche dei costumi; mentre quando la famiglia della contessa si sposta alle porte di Verona, nella villa di Aldeno, tutto si raffredda nella formalità, il libertinaggio è bandito, il peccato sopraggiunge, matura la morbosità, e questo è sottolineato da una frase detta a denti stretti dalla contessa, che accoglie in camera l’inaspettato ufficiale in incognito: “Non siamo più a Venezia!”; e diviene tragedia cupa e sorda a Verona, città già scelta per questo da Shakespeare (non dimentichiamo cosa rappresentò Verona nei vicinissimi anni di Salò, fucilazioni comprese). Simboli che Visconti accompagna descrivendo visivamente sia l’anima “verista”, e l’eco neorealista, sia l’aspetto romantico decadente; cita altrettanti pittori ottocenteschi: il veneziano irredento, risorgimentale e romantico, Hayez, con il celeberrimo “Bacio”, che qui Visconti rallenta plasticamente prima della dissolvenza, reinterpretandone il senso risorgimentale della donna che saluta il “bandito”, riadattandolo argutamente al soggetto, scambiandolo cioè con l’ufficiale austriaco. Mentre nelle ariose campagne veronesi, oltre all’onnipresente vento che gonfia le tende della villa, rivivono in altrettanti tableau-vivant le tele agresti dei macchiaioli, la vita dei campi verghiana; mentre al fronte, durante la battaglia di Custoza, si materializzano le divise immortalate dal pennello veloce di Fattori. La luce è naturale, poche volte si ha la sensazione che non lo sia, l’alone attorno alle lampade ad olio, la luce nei campi con le ombre lunghe degli uomini, dei covoni, dell’artiglieria, in questo anticipa il Kubrick di “Barry Lyndon” (1975) filologo anch’egli, nonché rigoroso iconologo. Qui reso però opera pittorica dal pastello del techincolor. Anche dal punto di vista politico ci sono affinità con Kubrick: “Senso” è un film antimilitarista, che racconta lo scempio di ogni guerra che imbrutisce l’uomo, lo rende prone al disagio, alla vigliaccheria, al voler essere altrove e procurarlo attraverso espedienti. Giustifica nella malattia bellica gli atteggiamenti rapaci che si ripropongono anche lontano dal fronte, da ciò nascono doppi fini per sfuggire alla carneficina. Così avviene l’umiliazione totale cui si sottopongono gli esseri umani, sia per vigliaccheria sia per amore che si tramuta in possessione morbosa. Ecco che, evangelicamente, 2000 fiorini rifletteranno un doppio tradimento, e il senso del “tutto” che svanisce, che sfuma si perde come un urlo sordo, o agli spari di fucile, tra i vicoli bui di una Verona percorsa dai militari austriaci festanti per una battaglia vinta, poco prima di perdere l’intera guerra.

Senso (Italia 1954) di Luchino Visconti – con Alida Valli, Farley Granger, Massimo Girotti, Heinz Moog

[recensione pubblicata sul blog, 15 maggio 2005]

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Gruppo di famiglia in un interno (1974) ***

Anni Settanta del Novecento. Un invecchiato e solo professore vive, sospeso tra antiche memorie e opere d’arte, in un monumentale appartamento a Roma. La vita di questo distinto signore viene turbata da una misteriosa nobildonna, piuttosto esuberante, che pretende di visitare l’appartamento di sopra per averlo in affitto; attico nel quale il professore voleva portare la propria vasta biblioteca. Ma l’ineffabile marchesa con rara maestria, aiutata dalla quindicenne figlia Lietta e il suo ragazzo, Stefano, riesce nell’intento di avere in uso l’appartamento; ciò che fa cambiare idea al proprietario è l’incontro, spiccio e informale, con un giovane tedesco, Konrad, che intrattiene un rapporto (burrascoso) con la signora…

Lo scontro generazionale, rappresentato nel film, è, fin da subito, fra la voracità dell’esterno, impersonificata dalla marchesa e la sua comitiva, e il compassato professore, inumato nel suo vittoriale. Entrambe le parti sono immerse nei rispettivi egoismi e per nulla disposte ad ascoltare il prossimo. Ma presto il duello si sposta tra due personaggi che in fondo si assomigliano: il professore e il giovane Konrad, che sfocia in un innamoramento latente fra i due (da confrontare con “Morte a Venezia”) e termina con un riconoscimento filiare verso il nuovo padre, che ricambia. Un’identificazione reciproca che viene, inconfessata, già dal primo – fortuito – incontro nell’appartamento vuoto di quel vecchio signore. Per Konrad, forse, il professore rappresenta il futuro, viceversa ciò avviene sicuramente tra l’uomo e il ragazzo; ma questo è uno specchio che non tarda a divenire deeformante, per entrambi.

Su tutto aleggia un’aria di golpe che si respira all’esterno: così entrano in scena la violenza e la morte di quegli anni, fino ad allora, tenute fuori casa dal professore nel suo apparente limbo domestico, fatto di libri scritti da morti e ritratti di morti appesi alle pareti, come spesso gli rinfacciano i giovani inquilini; che, nel frattempo, dopo aver quasi atterrato il palazzo con le ristrutturazioni, ne occupano le stanze.

Nella vita di quest’adulto, entrano “dalla finestra” anche i nuovi costumi sessuali, una “disperata vitalità”, come la chiamerebbe Pasolini, anche se nel lato destro della società: un esistenzialismo tetro, che lascia docile spettatore quell’uomo antico; il quale, messi da parte moralismi, interpella i giovani, facilmente disinibiti, mentre praticano l’amore di gruppo e dimostrano un vago senso di ciò che stanno vivendo. E’ una delle scene simboliche del film.

L’interno qui è l’essenza; è titolare della vicenda, poiché l’esterno è sempre evocato. Piano piano, il film, diviene notturno, asfittico, tombale, sembra che non ci sia uscita dal quel luogo se non per i più giovani. E neanche tutti.

Purtroppo entra in campo un epilogo verboso, in cui lo scontro si fa asperrimo tra morale e moralismo, reazione e progresso, Destra e Sinistra, fascismo e marxismo, padrone e operaio. E si scopre che il vecchio professore è, nonostante le apparenze un progressita (come Konrad), mentre Stefano, il giovane fidanzato di Lietta, è fascista, reazionario e favorevole al golpe: volendo forse trovare, a tutti i costi, uno stridore, in questo.

E’ una terapia di gruppo, fatta di scontate (forse non per il 1974?) analisi sommarie, sociologismi da manuale, che semplificano le dinamiche umane fin qui promosse dal film, che, necessariamente, scaturiscono – teatralmente – in uno scontro fisico tra i due estremi, Konrad e Stefano, mentre il professore (e Visconti) si porta dalla parte del primo, telefonando, come si dice, un finale tragico…

L’apollineo e dionisiaco convivono in Konrad, che si trasforma via via in un vago messia punitore, che si intrufola fra i ricchi e vacui per redimerli, fallendo; oppure un daimonos socratico che, attraverso la liberazione dei costumi, vorrebbe scandalizzare chi, però, non si scandalizza per così poco, ed anzi dei “nuovi costumi” ha già preso il vizio.
Una vicenda simile, ma con un epilogo opposto, è già stata vista (e in qualche modo ne è una ideale prosecuzione pessimista) in “Teorema” di Pasolini.

Cast perfetto.

Gruppo di famiglia in un interno (Italia 1974) di Luchino Visconti – con Burt Lancaster, Silvana Mangano, Helmut Berger, Claudia Marsani, Stefano Patrizi, Romolo Valli.

11 maggio 2005

Le notti bianche (1957) *** 

Un uomo passeggia di notte lungo i vicoli oscuri di Livorno, e incontra una donna sciolta in un pianto disperato. Tra i due giovani, nascerà una storia fatta di incontri rubati, e di ricordi ingombranti, che porterà la vicenda ad un epilogo inaspettato e amaro.

Film tratto liberamente dall’omonima opera letteraria di Dostoevskij. Riadattato dalla mano, allora magica, di Suso Cecchi D’Amico, e trasposto in una Livorno degli anni Cinquanta (il periodo di ambientazione è dato da qualche rudere urbano, segno distinguibile di un bombardamento bellico), Un dedalo di viuzze che danno alla scenografia (ricostruta magistralmente a Cinecittà) un aura espressionista, composta di ombre inquietanti e coadiuvata da un passato pesante. Le contraddizioni e gli egoismi di entrambi i giovani si delieano sempre più nettamente, creando continue attese, che puntualmente vengono disattese, o rubate da un evento improvviso. 

I Flash back riportano al passato della ragazza che da un anno aspetta il suo innamorato, che le aveva giurato di riprenderla con sé dopo, appunto dodici mesi. Nel frattempo il nuovo incontro che lascia intravvedere un nuovo amore e un nuovo futuro. Splendida la (lunga) scena nel locale di ballo, dove Mastroianni interpreta un (allora nascente) rock and roll, con verve surreale degna di uno Charlot (vedi la scena simile in “Tempi Moderni”). La cupa ambientazione e le ombre lunghe della notte ricordano un film figlio della tradizione espressionista tedesca (anche se girato negli Stati Uniti) “Aurora” di Murnau, anche se le vicende, sono diametralmente opposte, come i rispettivi titoli tenderebbero ad evocare.

Le notti bianche (1957) di Luchino Visconti – con Marcello Mastroianni, Maria Schell, Jean Marais.

[9 aprile 2005]