Lo chiamavano Jeeg Robot (2015) ***

Roma, giorni nostri. Enzo Ceccotti, indifferente e apatico ladruncolo di Tor Bella Monaca, un bel giorno scopre di aver sviluppato una forza esponenziale a causa della contaminazione da rifiuti radioattivi (abbandonati nel fondo del Tevere), con i quali viene accidentalmente in contatto. Lo scopre nel modo peggiore, ovvero dopo essere precipitato da un’altezza considerevole, senza conseguenze.
La vera svolta nella vita di Enzo avviene quando incontra Alessia, ragazza con problemi psichici, convinta dalle circostanze che Enzo sia Hiroshi Shiba, l’eroe del suo cartone animato preferito, Anime che dà il titolo al film.

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L’ibridazione tra un prodotto a budget limitato – (semi)indipendente e italiano -, e l’immaginario hollywoodiano creato dal cinema dei supereroi, può sembrare un azzardo e con un destino segnato, quanto noto. Come da tradizione decennale, al piccolo produttore/autore non resta che parodiare quell’immaginario, per salvare apparenze, contenuti, costi, ammesso che ci riesca.
Ma Lo chiamavano Jeeg Robot è parodia fino a un certo punto, poiché si pone in equilibrio tra generi e grottesco, provando a giocare con i cliché, ma senza rimanerne travolto (o perdere la sfida).

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Le ambientazioni, i nomi dei personaggi, le inflessioni dialettali riportano il tutto a una dimensione familiare, fuori dalla mitologia nipponica che rimane in effigie, ma ne è una sorta di antidoto.

Intanto vediamo che cosa non pare essere questo film piacione:

1. Il solito battutismo romanesco, che permane, non è qui un espediente di bottega. Laddove di solito la battuta in vernacolo ha il compito di puntellare un edificio perennemente pericolante, in questo caso diviene corredo e sembra esserci un interessante lavoro selettivo sul linguaggio;

2. Data l’ambientazione malavitosa e stereotipata del film, appare strano che il bozzettismo rimanga invece controllato (e qui non diviene rassicurante rifugio di chi punta troppo in alto, ma poi deve correre ai ripari);

3. Non è nemmeno un patchwork, un cult dei cult alla maniera dei tarantiniani, nonostante la concessione al Grand Guignol, al pulp, al gore sia – sempre – cinefila risulta sorvegliata, e le citazioni non sono pretestuose.

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Ecco, invece, che cosa sembra questo Jeeg Robot, a caldo, in mezzo a diffusi giudizi positivi, che talvolta paiono fin troppo indulgenti:

a. Il gioco dei generi cinematografici e letterari del regista Mainetti, assieme agli sceneggiatori Nicola Guaglianone e  Menotti – quest’ultimo fumettista -, riesce bene. Non si ferma alla caricatura della società, che pure c’è, ma oscilla, come abbiamo accennato, continuamente spingendo il grottesco verso lo splatter;

b. Nel fondo del Tevere sprofonda un Pinocchio irrisolto, che quando riemerge dalle acque malsane deve provare a diventare grande (e forte). Una rinascita con una “spintarella”, proprio come il burattino di legno che diventa un bambino vero. C’è pure l’aiuto del grillo parlante (Alessia, che fa la sua stessa fine);

c. Così come c’è l’immaginario infantile tradito da un futuro che – sembra aggiungere Mainetti -, alla fin fine nel 2016, possiamo pure ammettere si è rivelato deludente. Soprattutto riguardo il mantenimento delle promesse.

Questo film, come il suo eroe, ha alcuni punti deboli:

1. I sogni di gloria incartati e confezionati dall’effimera popolarità della Tv commerciale (critica conformista, ormai fuori tempo massimo) generano mostri pazzoidi piuttosto pericolosi. Perché disposti a tutto per un po’ di popolarità su YouTube. Probabilmente il punto più pedante e moralista del film, del quale non si avvertiva la necessità (nonostante la coerenza narrativa, per carità, che porta al finale);

2. Il tema del riscatto è ambiguo che rimane sospeso, fumettistico (nella sua accezione pre-Nolan). Ovvero riscattarsi di per sé è impossibile, punto. Sempre che nel frattempo – grazie alle scorie radioattive – non diventi Super Qualcuno;

3. La generazione dei quarantenni è rappresentata nella sua congeniale crisi d’identità – anche mascolina senza stimoli, sfigata. Non certo un colpo di originalità (sennò, vien da pensare, che film italiano sarebbe?);

4. Dunque, sobillato da un’anima innocente, il protagonista – ormai divenuto Hiroshi – torna a rifugiarsi nei modelli più puri e manichei, dove i buoni sono tali senza se e senza ma. Nei sogni di gloria questi modelli hanno le fattezze di Jeeg e dei robottoni (in un primo tempo, il film si sarebbe dovuto intitolare Lo chiamavano Ufo Robot). Ma anche questo passaggio parallelo, forse, avrebbe meritato una riflessione in più.

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I personaggi rientrano negli stereotipi dei marginalizzati – eredi sui generis dei borgatari di Pasolini e di Scola – affini ai protagonisti di serial televisivi nazionali, più o meno recenti – che raccontano la malavita romana e campana di ieri e di oggi.

Si riconoscono innesti dal film Romanzo criminale (sin dal protagonista, un bravo Santamaria imbolsito e improbabile quanto basta a essere convincente) a “Gomorra. La serie“, con tanto di malavitosi di Scampia. Sino al recente e gotico Suburra – peraltro dello stesso regista che ha diretto alcuni episodi del serial Gomorra e di “Romanzo criminale. La serie“, Stefano Sollima. Tanto che alcuni personaggi e situazioni paiono arrivare direttamente da Suburra (ma gira che ti rigira, siamo nei paraggi).
Mainetti stesso proviene dalla fiction televisiva – e la sua esperienza è prima di tutto attorica – e ne conosce il respiro e il passo. Forse per questo è riuscito a dominare bene la parte recitativa e condurre gli attori in porto, valorizzandone le performances così eterogenee tra loro.

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Il folletto vilain à la Joker è interpretato dall’iperattivo Luca Marinelli – protagonista di varie sequenze cult, quasi tutte canore – che ricorda da vicino Cesare, la sua parte in Non essere cattivo (2015) ultimo film di Claudio Caligari. Ma evoca anche l’inevitabile e già citata dimensione pasoliniana: abitante disperatissimo di una baracca lercia dove però girano soldi, droga e morte. Non solo: egli ricorda pure i personaggi sballati di Andrea Pazienza (nel film di Caligari, Marinelli pare un ricalco di Zanardi). Chissà se queste similitudini non siano sintomo di poca duttilità dell’attore, staremo a vedere.

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La rivelazione è comunque la fotogenica Ilenia Pastorelli, convincente nel ruolo di Alessia. Personaggio affatto facile, sia per l’interpretazione bambinesca e complessa di una persona ingenua ma saggia e visionaria, sia per ritmi verbali indiavolati.

Al di là delle ascendenze televisive e fumettistiche, Lo chiamavano Jeeg Robot è un film per il grande schermo. Quel che colpisce positivamente è che oltre a essere un prodotto di sceneggiatura  – che perciò non perde pezzi – sa essere complesso, valorizzando la freschezza della recitazione di attori davvero in parte.

Nonostante qualche corrività e conformismo già notati in precedenza, il film è godibile e, pur con i suoi limiti produttivi, sembra espressione di una reale industria cinematografica nazionale, parte di un piano lungimirante ed eterogeneo. Ma quella italiana è un’industria che – come i superereoi – non esiste, nonostante qualche illusoria epifania. Come questo Jeeg Robot, che ha anche qualche ambizione in più, che per una volta non nuoce.

Qualche critico,  magari sotto (comprensibile) stress, parlando del film si è già giocato la definizione “capolavoro”. Non pare proprio il caso. Jeeg è uno dei migliori film nazionali degli ultimi anni, molto divertente e ben realizzato, ma non può ne sa – né vuole – essere diverso da sé. Anche se è già qualcosa più del nulla cui siamo assuefatti, altrimenti si rischia di confondere una luce di lampadina con quella del sole.
Ovvero il reale problema è semmai il livello della media dei film italiani, non propriamente entusiasmante, per usare un eufemismo.

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Perfetti sconosciuti (2015) **

Metti una sera a una cena tra amici, durante un’eclissi di luna, i cellulari.

Esercizio di bella penna, con un buon cast all’altezza della prova.
Commedia di sceneggiatura, nonché di impianto teatrale, caratterizzata da buone battute, ambientata soprattutto attorno a un tavolo, in una sala da pranzo. Nonostante ciò la dimensione minimale è salvata da un buon senso del ritmo.
Si ride delle nostre nevrosi, di ultraquarantenni in crisi, risolti o meno, spaventati dalla vecchiaia, dalla solitudine, dalla paura di non essere più desiderabili.

Si ride in particolare per le doti istrioniche di Giallini, Leo e Mastandrea, con immancabile biascico romanesco per arrivare alla battuta. I personaggi femminili, invece, paiono abbozzati, stereotipati, prevedibili. Dato ricorrente nelle commedie nostrane.
Fuori luogo, in ogni senso, Battiston.
Colpo di scena. Nel complesso non male, se bisogna accontentarsi.

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Sangue del mio sangue (2015) *

(Eterno) Ritorno a Bobbio, ed ennesimo frutto del lavoro psicoanalitico del regista perpetrato su se stesso. In “Sangue del mio sangue” l’ostentato biografismo di Bellocchio è ancora legato al suo paese natio che ne ha sancito lo strepitoso esordio di I pugni in tasca. La sensazione – che via via diventa consapevolezza – è che il titolo riguardi anche la presenza dei suoi figli tra gli interpreti. Il più noto Pier Giorgio (peraltro molto bravo) e la figlia Elena, imbarazzante feticcio, probabilmente esposto per questioni personali che rimangono imperscrutabili. Ma riguarda pure Alberto Bellocchio, fratello del regista. Tutti e tre – ambientazione bobbiese compresa – già visti in “Sorelle mai” del 2011.

Si tratta di un sangue che vuole scorrere ermetico e ci riesce, ahinoi, benissimo. La cornice è ambientata in un Seicento violento, disperante, ossessionato dalla stregoneria e da una figura di donna forte, di nome Benedetta (di fatto, no), capace di amare oltre gli schemi imposti. Benedetta, un brutto giorno, è condotta dinanzi al tribunale dell’inquisizione per la sospetta istigazione al suicidio di un prelato, con l’ausilio di Lucifero.

Il fratello  – gemello? – del suicida a lui somigliantissimo (interpretato da Pier Giorgio Bellocchio) tenterà di salvarle la vita. Nonostante sia stato inviato dalla madre per fare in modo che la memoria del morto venga riabilitata, per ottenere che i suoi resti siano finalmente sepolti in terra consacrata.

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Benedetta è, dunque, sottoposta a prove terribili; subisce violenze di ogni genere e, infine, sconta una condanna ancor più insopportabile. Ma sempre con lo stoicismo proprio dei santi.

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Il tema del doppio è perfino ridondante: due mazzi di chiavi nel fondo di un ruscello, due fratelli, due sorelle (le perpetue del defunto), ma è anche il doppio che si protrae nei secoli: i due personaggi interpretati da Pier Giorgio, uno nel Seicento l’altro ai giorni nostri (ma che diventano tre con il suicida). Tutta la sovrastruttura simbolica corre parallela al tema titolare, ossia: i legami familiari, di sangue. Sorta di doppio che garantisce, nella prosecuzione dei geni, l’eternità. Eternità che Benedetta saprà guadagnarsi per mezzo dell’espiazione, lasciano stupefatto il mondo.

Nell’episodio ambientato ai giorni nostri, ad esempio, al sangue è legata la figura di un “vampiro”, il conte Basta, un impeccabile Roberto Herlitzka, che assieme a Toni Bertorelli – attori prediletti da Bellocchio – dà vita alla sequenza più bella e sensata del film, ambientata in uno studio dentistico.

Notevole la fotografia di Daniele Ciprì che scolpisce i volti dei personaggi secenteschi con la luce di Gherardo delle Notti e Georges de La Tour (viceversa le inquadrature paesistiche sono fin troppo estetizzanti, sfumate con filtri degni di Instagram).

Ciononostante, “Sangue del mio sangue” è un film da dimenticare.

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L’abbiamo fatta grossa (2016) *

Forse non è poi una grande idea ripescare alla cieca dai personaggi che negli anni Ottanta fecero la fortuna di Verdone. Ancorché invecchiati, ma sostanzialmente immutati nel loro essere irrisolti, oggi risultano involontariamente comici e bidimensionali. Ma farlo se non si ha nulla da dire, be’ allora si può di sicuro scadere nel ridicolo.

Tanto più che nelle prime battute del film il personaggio di Verdone rievoca una pallida imitazione di ‘Sergio’ che in “Borotalco” (1982) a propria volta imita il leggendario Manuel Fantoni. Ridicolo e patetico.

Per quanto riguarda Albanese – nonostante gli sperticati complimenti di Verdone in fase di promozione -, la sua prova non è diversa da quella che caratterizza i molti altri personaggi, anch’essi irrisolti, che ha – ampiamente – portato, dentro e fuori la televisione, negli ultimi vent’anni.
Un attore che non riesce a uscire dai suoi personaggi consueti, forse rappresenta un problema per un film che vorrebbe essere una commedia nuova. Nuova rispetto a un qualsiasi passato riconoscibile. A meno che non si faccia un film su Epifanio.

Inoltre, “L’abbiamo fatta grossa” contiene anche un mezzo plagio di “La sedia della felicità” di Carlo Mazzacurati. S’intravede nell’inseguimento di un tesoro nascosto in un oggetto – allora una sedia, qui un cappotto – che è andato perduto e obbliga i protagonisti a cercarlo nei posti più disparati. Ridicolo, patetico e noioso.

L’unica battuta che fa sorridere è la seguente: Verdone chiede un phon ad Albanese e questi risponde che non lo usa dal 1982. Ma è niente in confronto all’imbarazzante finale, con strizzata d’occhio all’antipolitica.

Una commedia basata su continue gag che raramente fanno sorridere diventa un tormento per lo spettatore. La coppia inoltre non funziona così bene, troppo estranei l’uno all’altro. Nemmeno Verdone, l’attore più cinematografico tra i due, brilla. Se l’equivoco di partenza è deludente, allora i doppi sensi non fanno più ridere da quel benedetto 1982, quando Albanese divenne calvo.

Il tentativo di polemica con il blockbuster di Zalone, nato nei giorni del lancio, forse, gli ha pure nociuto. Film da evitare in sala e altrove.

(P.S. vedere Verdone finto prete fa subito “Acqua e sapone”, allora la tristezza diviene ancora più palpabile.)

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Il commissario Pepe (1969) ***

Il film è ambientato in una Vicenza in incognito, trasfigurata – con inserto bassanese – in simbolo della Provincia veneta bigotta e ipocrita. “Il commissario Pepe” raccoglie una sintesi dei luoghi comuni, reali e presunti, sul Veneto inteso come “sacrestia d’Italia”, mantenendo però sostanzialmente neutro il punto di vista.

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Antonio Pepe (Ugo Tognazzi), commissario di polizia, è sollecitato da continue segnalazioni anonime in fatto di buoncostume. Dopo l’iniziale diffidenza, e comunque malvolentieri, decide di indagare su presunti giri di prostituzione e vizi privati, denunciati da una spia anonima. La perlustrazione si ramifica, restituendo un quadro poco edificante della città e di noti esponenti delle classi agiate, rispettati vecchietti, in realtà ruffiani professionisti che affittano i loro insospettabili appartamenti alle altrui perversioni. Nella rete di Pepe cadono pesci troppo grossi: una nobildonna benefattrice, un baldanzoso conte puttaniere, un ex gerarca fascista protagonista di incontri clandestini ai gabinetti pubblici dei Giardini Salvi, un primario che tiene in ostaggio un ingenuo calciatore oggetto del suo desiderio, una suora lesbica, la sorella di un collega poliziotto…

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Il commissario Pepe (Ugo Tognazzi)

Forse l’incontro che lo segna di più è quello con l’annoiata studentessa (Silvia Dionisi) che si offre senza scrupoli morali allo sfruttamento e alla protezione di un pappone: è nientemeno che la figlia del prefetto, ritratto di un disarmante disincanto giovanile.

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La studentessa (Silvia Dionisi)

Da qui emerge sempre più il risvolto psicologico e voyeuristico della storia. Sparisce contemporaneamente la leggerezza iniziale, l’ambientazione diurna, luminosa, per lasciare spazio all’oscurità del rovello, a tratti allucinato, del protagonista. Non lo aiuta certo l’occhio vigile di un reduce di guerra (Giuseppe Maffioli), menomato da un’esplosione e ridotto a viaggiare incastrato in un eccentrico mezzo motorizzato: è lui il grillo parlante della vicentinità, rumoroso e indisponente, che tutti fingono di tollerare, ma in fondo temono.

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El mato de guera (Giuseppe Maffioli)

Le sue scorribande moleste gli danno l’autorevolezza per diventare la guida, pettegola e frustrata, del viaggio di un ignaro commissario nei segreti inconfessabili della città. Il fine del personaggio interpretato da Maffioli è quello di vendicare la sua condizione di vittima della Storia. Lo ammette egli stesso disperandosi in una cruda scena, ambientata sotto il Ponte di Bassano in ristrutturazione, mentre un maglio pianta le nuove fondamenta del manufatto palladiano, squarciando insieme le acque della Brenta e il disincanto di Pepe.

Infatti, nemmeno il commissario è immune dalla rampogna del “mato de guera”: anche la sua condotta è moralmente discutibile, come lo sono le frequentazioni notturne in incognito a casa di Matilde, per mantenere le apparenze che il ruolo gli impone. Un ulteriore scarto gli è riservato proprio da quella donna che crede sincera, alla quale invece appartiene una doppia vita (è una modella sexy, ma forse qualcosa di più) lontano dalla città di provincia. Il suo piccolo mondo che credeva in fondo di conoscere, e che con sicumera descrive nel prologo del film, vacilla ora dalle fondamenta, e gli arresti all’uscita della messa in Aracoeli vecchia, le foto segnaletiche disposte nella sua mente come composizioni pop, rimarranno sogni a occhi aperti. Ci pensa uno smaliziato magistrato a prospettargli la dura realtà dello ‘status quo’ e nello stesso tempo gli indica l’uscita di scena coll’infamante marchio dell’ingenuità.

Dato accessorio, ma non così superfluo se non altro per la ribalta nazionale, nel 1969 presidente del Consiglio dei ministri era il vicentino Mariano Rumor.

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Matilde (Marianne Comtell)

Tra le comparse locali: Virgilio Scapin (il conte Lanzillotto pizzicato da Pepe mentre si sta recando all’appuntamento mercenario con la figlia del prefetto), Araldo Geremia (un poliziotto) e Anacleto Lucangeli (il magistrato che consiglia a Pepe la chiusura delle indagini).

[omaggio a Ettore Scola 1931-2016]

Regia: Ettore Scola. Produzione: Dean Film. Soggetto: dal romanzo omonimo di Ugo Facco de Lagarda. Sceneggiatura: Ruggero Maccari. Fotografia: Claudio Cirillo. Scenografie: Gianni Polidori. Musica: Armando Trovajoli. Montaggio: Tatiana Casini e Marcello Olasio. Durata: 107’.

Interpreti: Ugo Tognazzi (il commissario Antonio Pepe), Giuseppe Maffioli (il reduce di guerra), Silvia Dionisio (Silvia), Marianne Comtell (Matilde), Elsa Vazzoler (una prostituta), Virgilio Scapin (il conte), Anacleto Lucangeli (il procuratore), Araldo Geremia (un poliziotto), Pippo Starnazza, Gino Santercole, Dana Ghia, Elena Persiani, Rita Calderoni.

[scheda pubblicata su “Vicenza e il cinema” (a cura di A. Faccioli), Marsilio, Venezia 2008, p. 228]

 

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Pasolini (2014) ***

“Pasolini” mette in scena le ultime ore di vita dell’uomo che forse più di ogni altro in Italia ha saputo incarnare e contraddire il ruolo di intellettuale influente e impegnato, almeno nella seconda metà del Novecento (almeno col senno del poi). Nell’incipit del film Pier Paolo Pasolini si definisce “scrittore”, dice che la definizione “appare nel suo passaporto”, perché sa di essere poligrafo, di dominare e giocare su diversi tavoli contemporaneamente. Questa moltitudine di approcci mediali e potenzialità eterogenee si riflettono però in uno specchio frantumato che non dà di ritorno una fisionomia leggibile, almeno non per intero.

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In lui pare trasparire uno stato d’animo malinconico. E’ spesso sovrappensiero, trasognato, nonostante qualche momento di calore umano familiare, affettivo e sessuale anche se mercenario. E a ciò rimanda l’interpretazione di un somigliantissimo Willem Dafoe, il quale evita la deriva stucchevole dell’imitazione con un lavoro di sottrazione recitativa. “Pasolini” racconta a un tempo un uomo disorientato e deciso, ancorché venato da preoccupazione, annoiato dalla ripetitività di un quotidiano dove basta allungare la mano per coglierne frutti, ma per questo ormai senza sapore.

Poco prima del suo ultimo viaggio notturno per le strade romane, il pensiero dell’intellettuale è affidato a due interviste. Durante l’intervista rilasciata a Stoccolma, le parole che ritornano sono “moralismo” e “scandalo”, Pasolini è avversario del primo e sostenitore del secondo concetto. Moralismo come limite umano, scandalo invece come sprone. Altra parola chiave che emerge nella prima intervista è “insulto”. Tra gli insulti c’è anche quello della natura – ha da poco compiuto cinquantatré anni -, nonché l’insulto di un’epoca che sta cambiando rapidamente e che lo sgomenta. Il regista parla mentre scorrono le immagini più crude di “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975) che, per puro caso è diventato il suo testamento. Almeno questo lascia intendere il film, mostrando un’agenda che rimanda a un futuro di impegni e a uno storyboard per un film con De Filippo da realizzare in tempi rapidi.

Pasolini muore poco prima che la storia metta la sua generazione in archivio, surclassandone il ruolo di guida della società. Così come capiterà a molti celebrati colleghi suoi coetanei, cui sarà tolta la ribalta, per il naturale avvicendamento in favore delle forze più giovani. Ne ha sentore, in particolare, sfogliando i quotidiani, si accorge che la società si trasforma in un coacervo di violenza gratuita dove c’è “voglia di uccidere, possedere, distruggere”, mentre “l’inferno sta salendo”, dice. Fatica a comprendere la realtà ed è già un presagio di morte.

Polemista, scrittore, poeta, regista, sempre da solista al centro di una recita che però sente che sta per finire, poco prima che inizi il brusio di fondo, anche su di lui. E proprio durante la seconda intervista che concede a Furio Colombo, il giornalista non trattiene critiche all’intellettuale egocentrico, gli rinfaccia che leggendolo tutti paiono essere il male, fuorché egli stesso, chiosa Colombo. Pasolini nicchia, sembra accusare il colpo e abbandona il confronto diretto, rimandando a risposte più ponderate, scritte. Il disagio lo domina.

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Ferrara quindi apre la pagina metacinematografica che via via si confronta con un Pasolini calato storicamente nel 1975: i costumi, le auto, le hit musicali del momento (tranne per qualche accompagnamento bachiano d’obbligo), i riferimenti ad amici come Sandro Penna, ai fatti di cronaca, al massacro del Circeo, alle uccisioni tra estremisti politici, a un uomo ammazzato per errore, al Nobel a Montale fino a Sciascia (sul tavolo una copia di “La scomparsa di Majorana”).

Invece il metafilm è ambientato in una città, Sodoma, ossia una Roma del futuro, contemporanea all’oggi, a giudicare dal contesto. Sulle note della Missa Luba, omaggio al “Vangelo secondo Matteo”, percorriamo le strade della città assieme dall’autentico Ninetto Davoli e il suo doppio più giovane. Nell’immaginazione di Pasolini il protagonista è Epifanio (Davoli), un moderno re magio, il quale una sera, mentre piscia, si accorge della presenza di una stella cometa in cielo e decide di seguirla mettendosi in viaggio. Come in “Uccellacci e uccellini” porta con sé suo figlio, interpretato nella finzione da un giovane Ninetto Davoli (Riccardo Scamarcio). I due divengono magi randagi. E “I magi randagi” è il titolo di un soggetto di Pasolini con protagonista Eduardo De Filippo, già annunciato da una locandina che si intravede in “Che cosa sono le nuvole?” del 1968 e realizzato da Sergio Citti nel 1996, liberamente ispirato al plot steso da Pasolini.

Arrivati a Sodoma, assistono allo strano rito della fertilità che gli abitanti mettono in atto per garantirsi la discendenza. La società è infatti divisa in sodomiti e lesbiche, ma durante questa festa maschi e femmine si accoppiano in pubblico per finalità procreative. I magi randagi infine proseguono lungo una scala che li porta oltre i confini della Terra, che i due rimirano dallo spazio. Ma dopo tanto affannarsi si accorgono che non c’è una vera meta ad aspettarli. Come dice Pasolini – raccontando la trama a Davoli e alla sua compagna mentre cenano al ristorante -, i due sono diretti in Paradiso, ma il Paradiso non esiste, così rimangono sospesi tra la vita e l’infinito a contemplare il nostro pianeta (così come Totò e Ninetto contemplano le nuvole e la poesia del creato nel citato mediometraggio del 1968).

Nel frattempo, salutato Ninetto e la sua compagna, Pasolini si prepara a raggiungere il luogo dove incontrerà il suo giovane e spiantato amante, il ragazzo di vita Pino Pelosi, portandolo a mangiare un piatto di pastasciutta. Dopodiché si dirigono all’idroscalo e lì, dopo un primo approccio, Pasolini viene aggredito e picchiato a sangue da un gruppo di giovani balordi, i quali, rubatagli l’auto, passano sopra al corpo inerte del regista, uccidendolo.

In una dimensione di limbo, dopo aver visto passare nuovamente in rassegna i monumenti metafisici dell’Eur, e tra le stanze in penombra dell’appartamento, si odono i lamenti strazianti della madre Susanna (interpretata da Adriana Asti, attrice che ha lavorato con Pasolini in “Accattone” e “Che cosa sono le nuvole?”) messa al corrente degli eventi da Laura Betti (Maria De Medeiros, nel film).

Prologo ed epilogo vengono annunciati dalle medesime inquadrature del Palazzo della Civiltà Italiana – il cosiddetto “Colosseo quadrato” – all’Eur, quartiere dove Pasolini abita con la madre e la cugina Graziella. A differenza dell’incipit, le inqudrature dell’epilogo sono velate di grigio, e mostrano in più la grande iscrizione posta sulla sommità del monumento voluto dal fascismo per l’Esposizione universale del 1942, manifestazione poi cancellata dalla guerra mondiale.

Ancora dal punto di vista della messa in scena cinematografica, in particolare quella dell’assassinio del regista all’idroscalo di Ostia, la sequenza ricorda da vicino la violenza di gruppo su Maddalena in “Accattone” (1961), cui Ferrara sembra rimandare con una citazione.

La prematura morte di Pasolini, peraltro così simile a quella dei suoi protagonisti sottoproletari e avvenuta nei luoghi che egli ha raccontato e messo in scena, l’ha consegnato alle plaghe rarefatte della beatificazione. A partire da quel 2 novembre del 1975 si origina la costruzione di una mitografia che ne ha garantito una costante presenza nella vita culturale italiana, più unica che rara. Le generazioni successive hanno fatto i conti con le sue idee, le sue parole, l’anticonformismo, i costumi sessuali, i suoi discutibili punti di vista sul complottismo, la visione sospettosa della politica, il rapporto critico con il potere. Ancor oggi si tira in ballo spesso la capacità “profetica” di Pasolini – automatismo che ne svela il culto religioso -, generando una sovraesposizione che sovente ne ha sminuito ruoli e ingigantito responsabilità. Ecco di tutto questo circolo vizioso e sovrastrutture oziose nel film non c’è traccia, fortunatamente. Ferrara col necessario distacco, forse per la mancanza di un retroterra culturale italiano, racconta le ultime ore di Pasolini servendosi di un cast ottimo, senza dover troppo trascendere, speculare o drammatizzare ulteriormente la tragedia un uomo che pare ormai smarrito e straniero in patria.

Nota a margine: la sceneggiatura riporta la ricostruzione dell’uccisione di Pasolini vista come frutto delle circostanze, legate alla malavita e alla prostituzione dei cosiddetti ragazzi di vita, sostenuta dal cugino Nico Naldini – qui interpretato da Mastandrea -. La famiglia del poeta non ha mai ceduto alla teoria complottista che allude a un’esecuzione premeditata da mandanti occulti, come invece sostenne Laura Betti e il gruppo di amici di Pasolini.

“Pasolini” è diretto da Abel Ferrara.

“A Bigger Splash” (2015) ***

Marianne Lane, leggenda del rock, si gode una quieta convalescenza sull’isola di Pantelleria con il compagno Paul quando, inaspettatamente, giunge Harry, produttore discografico nonché ex amante della donna, insieme alla figlia Penelope. La vacanza della coppia si tramuta presto in una spirale delirante e si conclude in un tragico epilogo.

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Guadagnino pare assemblare dettagli e digressioni cinefile a un racconto di simmetrie e asimmetrie di coppia, è una narrazione accidentata che si placa solo nell’ultimo sguardo – incredulo – della protagonista. Al centro del film è posta una piscina a propria volta fulcro ipotetico dell’isola. La vasca attrae lungo i propri bordi le anime coinvolte in un gioco dapprima sottile, infine estremo, sino a inghiottirle. È qui si compie A Bigger Splash che, come dichiarato nei titoli di coda, è ispirato dall’omonimo quadro (1967) di David Hockney, oltre a essere libero remake di “La piscine” (1969) di Jaques Deray tratto dal romanzo di Alain Page.

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David Hockney , “A Bigger Splash”, 1967; acrilico su tela, 242.5 x 243.9 cm.

Il cinquantenne Harry travolge la vacanza della coetanea Marianne e Paul, che mollemente scelgono di farsi nudi eremiti in un dammuso, per curare la voce della cantante, momentaneamente afona. Paul è invece un trentenne tormentato: sta uscendo da recenti problemi con l’alcol, che gli stavano costando la vita a causa di un incidente automobilistico. Questi percepisce sin da subito la minaccia rappresentata dall’ex e tenta di proteggere la propria compagna dall’esuberante rivale.

Ma roso dal dubbio e dall’indecisione sarà egli stesso a complicare la propria posizione. A questo proposito entra nel gioco anche la giovane Penelope, figlia naturale di Harry, ritrovata dopo lunghi anni di distanza. Dalla forzata convivenza del quartetto, nasceranno non solo tensioni e sospetti, ma speranze e seduzioni incrociate che porteranno a un epilogo inatteso (e inevitabile).

 

Nel film riecheggiano le atmosfere rarefatte di “Lolita” – citata apertamente –, eppure proprio nel ruolo di Penelope, che porta alla rottura e allo svelamento delle convenzioni attraverso la seduzione e la sessualità, pare di riconoscervi anche il “Teorema” pasoliniano o il senile “Gruppo di famiglia in un interno” di Visconti; ruolo dirompente che si riflette anche nel dionisiaco Harry, manifestatosi quale capro espiatorio designato sin dal suo arrivo all’aeroporto. Per quanto involontarie, non sfuggono analogie con il più recente “Youth”, soprattutto nella ricerca di un impossibile isolamento pacificatore e i continui rimandi mnemonici ai fasti della carriera di Marianne, e alle ombre di un passato che ritorna. In particolare è un ricordo ansioso, che la mostra poco prima di un concerto in uno stadio, altra grande piscina nella quale è immersa in un metaforico bagno di folla: l’afasia è il suo contrappasso.

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Ma la vera antagonista per tutti sarà la Lolita che dichiara il falso, ovvero di essere maggiorenne, a Marianne e a Paul, e lo fa per assecondare la propria sete di rivalsa. Il nome, Penelope – ricalco del film di Deray, così come per gli altri personaggi –, nel contesto isolano assume un carisma simbolico. Come la moglie di Ulisse tesse una trama, ma alla fine sarà lei a dover lasciare Itaca, un addio amaro, nonostante abbia ottenuto la sua vendetta nei confronti del padre e di Marianne, per mezzo di Paul, del quale ha studiato attentamente le debolezze. Tratto che la rende ora più affine a una Circe manipolatrice.

Non sono gli unici rimandi all’antico che Guadagnino pare seminare lungo il film. È un Mediterraneo che rievoca l’epica nelle piccole e grandi cose, l’Iliade con tanto di cavallo infido, e il serpente che appare a insidiare la villa rievoca la fine di Laocoonte, cui pare alludere il manifesto del film, che mostra Harry tra le spire della serpe: a ben vedere è un altro rimando all’annegamento, e non sarà l’unico.

Harry, dal canto suo, mentre tenta di riconquistare Marianne (o di annientare Paul), si pavoneggia raccontando i dettagli del proprio ruolo nella produzione di alcuni successi dei Rolling Stones. Invasato, imita il passo del gallo di Jagger, altra evocazione che fa pensare alla piscina nella quale perse la vita Brian Jones, nonché un nuovo presagio per la fine del personaggio stesso.

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Ralph Fiennes/Harry come Mick Jagger.

Harry, ubriaco, sarà ucciso da Paul, che lo affogherà nella piscina del dammuso. È l’epilogo nel quale convergono questioni pregresse e recenti, non solo Marianne, ma quel che più pare turbarli è la rivelazione che Penelope è in realtà minorenne. Sono immersi nell’oscenità che, come afferma la vittima, è la chiave del gioco.

Altre presenze ricorrenti e nello stesso tempo effimere, sono gli immigrati che appaiono impauriti nelle zone remote dell’isola, si affacciano dal telegiornale, oppure vivono una vita parallela e separata dentro una gabbia di contenzione al centro del villaggio, come se nulla fosse. Già vittime di una storia privata e universale, sono addirittura accusati dell’omicidio di Harry da una Marianne ormai disperata. Infine la posizione della donna è temperata dai più miti consigli del maresciallo dei carabinieri, suo grande ammiratore, interpretato da uno spaesato Guzzanti. Ed è nelle pieghe moralmente lasche del fandom che Marianne può conservare il proprio status quo precario e può tenersi accanto anche Paul, assassino e fedifrago, ormai reduce della vita.
Nonostante tutto, in questo mondo sconvolto ma apparentemente imperturbabile, è proprio lo svanito maresciallo a farsi profeta e preannunciare l’imminente catastrofe. Eppure è abbagliato dalla star quale «brava persona», dato notevole che gli impedisce di decifrare i precisi risultati delle indagini che rimandano al delitto.
Il film si sofferma sulle soglie, sui bordi, i limiti. Limiti di età, in eccesso e in difetto, limiti geografici dati dall’isola, limiti del gioco che si tramuta in tragedia.

La muta Marianne, nell’ultima inquadratura che la mostra in primo piano mentre guarda il suo Paul, è incredula che il carabiniere abbia archiviato l’assassinio come incidente. Perché è solo attraverso l’ineffabile che può esprimere lo scandalo di un delitto senza castigo.

 

[Recensione pubblicata in “Segnocinema”, n. 197, gennaio/febbraio 2015, pp. 46-47.]

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Locandina di “A Bigger Splash”.