Lo chiamavano Jeeg Robot (2015) ***

Roma, giorni nostri. Enzo Ceccotti, indifferente e apatico ladruncolo di Tor Bella Monaca, un bel giorno scopre di aver sviluppato una forza esponenziale a causa della contaminazione da rifiuti radioattivi (abbandonati nel fondo del Tevere), con i quali viene accidentalmente in contatto. Lo scopre nel modo peggiore, ovvero dopo essere precipitato da un’altezza considerevole, senza conseguenze.
La vera svolta nella vita di Enzo avviene quando incontra Alessia, ragazza con problemi psichici, convinta dalle circostanze che Enzo sia Hiroshi Shiba, l’eroe del suo cartone animato preferito, Anime che dà il titolo al film.

lo-chiamavano-jeeg-robot-secondo-trailer-ufficiale-news

L’ibridazione tra un prodotto a budget limitato – (semi)indipendente e italiano -, e l’immaginario hollywoodiano creato dal cinema dei supereroi, può sembrare un azzardo e con un destino segnato, quanto noto. Come da tradizione decennale, al piccolo produttore/autore non resta che parodiare quell’immaginario, per salvare apparenze, contenuti, costi, ammesso che ci riesca.
Ma Lo chiamavano Jeeg Robot è parodia fino a un certo punto, poiché si pone in equilibrio tra generi e grottesco, provando a giocare con i cliché, ma senza rimanerne travolto (o perdere la sfida).

lo-chiamavano-jeeg-robot-santamaria

Le ambientazioni, i nomi dei personaggi, le inflessioni dialettali riportano il tutto a una dimensione familiare, fuori dalla mitologia nipponica che rimane in effigie, ma ne è una sorta di antidoto.

Intanto vediamo che cosa non pare essere questo film piacione:

1. Il solito battutismo romanesco, che permane, non è qui un espediente di bottega. Laddove di solito la battuta in vernacolo ha il compito di puntellare un edificio perennemente pericolante, in questo caso diviene corredo e sembra esserci un interessante lavoro selettivo sul linguaggio;

2. Data l’ambientazione malavitosa e stereotipata del film, appare strano che il bozzettismo rimanga invece controllato (e qui non diviene rassicurante rifugio di chi punta troppo in alto, ma poi deve correre ai ripari);

3. Non è nemmeno un patchwork, un cult dei cult alla maniera dei tarantiniani, nonostante la concessione al Grand Guignol, al pulp, al gore sia – sempre – cinefila risulta sorvegliata, e le citazioni non sono pretestuose.

lcjr_SANTAMARIA

Ecco, invece, che cosa sembra questo Jeeg Robot, a caldo, in mezzo a diffusi giudizi positivi, che talvolta paiono fin troppo indulgenti:

a. Il gioco dei generi cinematografici e letterari del regista Mainetti, assieme agli sceneggiatori Nicola Guaglianone e  Menotti – quest’ultimo fumettista -, riesce bene. Non si ferma alla caricatura della società, che pure c’è, ma oscilla, come abbiamo accennato, continuamente spingendo il grottesco verso lo splatter;

b. Nel fondo del Tevere sprofonda un Pinocchio irrisolto, che quando riemerge dalle acque malsane deve provare a diventare grande (e forte). Una rinascita con una “spintarella”, proprio come il burattino di legno che diventa un bambino vero. C’è pure l’aiuto del grillo parlante (Alessia, che fa la sua stessa fine);

c. Così come c’è l’immaginario infantile tradito da un futuro che – sembra aggiungere Mainetti -, alla fin fine nel 2016, possiamo pure ammettere si è rivelato deludente. Soprattutto riguardo il mantenimento delle promesse.

Questo film, come il suo eroe, ha alcuni punti deboli:

1. I sogni di gloria incartati e confezionati dall’effimera popolarità della Tv commerciale (critica conformista, ormai fuori tempo massimo) generano mostri pazzoidi piuttosto pericolosi. Perché disposti a tutto per un po’ di popolarità su YouTube. Probabilmente il punto più pedante e moralista del film, del quale non si avvertiva la necessità (nonostante la coerenza narrativa, per carità, che porta al finale);

2. Il tema del riscatto è ambiguo che rimane sospeso, fumettistico (nella sua accezione pre-Nolan). Ovvero riscattarsi di per sé è impossibile, punto. Sempre che nel frattempo – grazie alle scorie radioattive – non diventi Super Qualcuno;

3. La generazione dei quarantenni è rappresentata nella sua congeniale crisi d’identità – anche mascolina senza stimoli, sfigata. Non certo un colpo di originalità (sennò, vien da pensare, che film italiano sarebbe?);

4. Dunque, sobillato da un’anima innocente, il protagonista – ormai divenuto Hiroshi – torna a rifugiarsi nei modelli più puri e manichei, dove i buoni sono tali senza se e senza ma. Nei sogni di gloria questi modelli hanno le fattezze di Jeeg e dei robottoni (in un primo tempo, il film si sarebbe dovuto intitolare Lo chiamavano Ufo Robot). Ma anche questo passaggio parallelo, forse, avrebbe meritato una riflessione in più.

***

maxresdefault-7

I personaggi rientrano negli stereotipi dei marginalizzati – eredi sui generis dei borgatari di Pasolini e di Scola – affini ai protagonisti di serial televisivi nazionali, più o meno recenti – che raccontano la malavita romana e campana di ieri e di oggi.

Si riconoscono innesti dal film Romanzo criminale (sin dal protagonista, un bravo Santamaria imbolsito e improbabile quanto basta a essere convincente) a “Gomorra. La serie“, con tanto di malavitosi di Scampia. Sino al recente e gotico Suburra – peraltro dello stesso regista che ha diretto alcuni episodi del serial Gomorra e di “Romanzo criminale. La serie“, Stefano Sollima. Tanto che alcuni personaggi e situazioni paiono arrivare direttamente da Suburra (ma gira che ti rigira, siamo nei paraggi).
Mainetti stesso proviene dalla fiction televisiva – e la sua esperienza è prima di tutto attorica – e ne conosce il respiro e il passo. Forse per questo è riuscito a dominare bene la parte recitativa e condurre gli attori in porto, valorizzandone le performances così eterogenee tra loro.

lo-chiamavano-jeeg-robot-2015-gabriele-mainetti-01
Il folletto vilain à la Joker è interpretato dall’iperattivo Luca Marinelli – protagonista di varie sequenze cult, quasi tutte canore – che ricorda da vicino Cesare, la sua parte in Non essere cattivo (2015) ultimo film di Claudio Caligari. Ma evoca anche l’inevitabile e già citata dimensione pasoliniana: abitante disperatissimo di una baracca lercia dove però girano soldi, droga e morte. Non solo: egli ricorda pure i personaggi sballati di Andrea Pazienza (nel film di Caligari, Marinelli pare un ricalco di Zanardi). Chissà se queste similitudini non siano sintomo di poca duttilità dell’attore, staremo a vedere.

Lo-Chiamavano-Jeeg-Robot-cast-film-completo
La rivelazione è comunque la fotogenica Ilenia Pastorelli, convincente nel ruolo di Alessia. Personaggio affatto facile, sia per l’interpretazione bambinesca e complessa di una persona ingenua ma saggia e visionaria, sia per ritmi verbali indiavolati.

Al di là delle ascendenze televisive e fumettistiche, Lo chiamavano Jeeg Robot è un film per il grande schermo. Quel che colpisce positivamente è che oltre a essere un prodotto di sceneggiatura  – che perciò non perde pezzi – sa essere complesso, valorizzando la freschezza della recitazione di attori davvero in parte.

Nonostante qualche corrività e conformismo già notati in precedenza, il film è godibile e, pur con i suoi limiti produttivi, sembra espressione di una reale industria cinematografica nazionale, parte di un piano lungimirante ed eterogeneo. Ma quella italiana è un’industria che – come i superereoi – non esiste, nonostante qualche illusoria epifania. Come questo Jeeg Robot, che ha anche qualche ambizione in più, che per una volta non nuoce.

Qualche critico,  magari sotto (comprensibile) stress, parlando del film si è già giocato la definizione “capolavoro”. Non pare proprio il caso. Jeeg è uno dei migliori film nazionali degli ultimi anni, molto divertente e ben realizzato, ma non può ne sa – né vuole – essere diverso da sé. Anche se è già qualcosa più del nulla cui siamo assuefatti, altrimenti si rischia di confondere una luce di lampadina con quella del sole.
Ovvero il reale problema è semmai il livello della media dei film italiani, non propriamente entusiasmante, per usare un eufemismo.

Lo-chiamavano-Jeeg-Robot

 

 

Perfetti sconosciuti (2015) **

Metti una sera a una cena tra amici, durante un’eclissi di luna, i cellulari.

Esercizio di bella penna, con un buon cast all’altezza della prova.
Commedia di sceneggiatura, nonché di impianto teatrale, caratterizzata da buone battute, ambientata soprattutto attorno a un tavolo, in una sala da pranzo. Nonostante ciò la dimensione minimale è salvata da un buon senso del ritmo.
Si ride delle nostre nevrosi, di ultraquarantenni in crisi, risolti o meno, spaventati dalla vecchiaia, dalla solitudine, dalla paura di non essere più desiderabili.

Si ride in particolare per le doti istrioniche di Giallini, Leo e Mastandrea, con immancabile biascico romanesco per arrivare alla battuta. I personaggi femminili, invece, paiono abbozzati, stereotipati, prevedibili. Dato ricorrente nelle commedie nostrane.
Fuori luogo, in ogni senso, Battiston.
Colpo di scena. Nel complesso non male, se bisogna accontentarsi.

RGB tiff image by MetisIP

 

 

Sangue del mio sangue (2015) *

(Eterno) Ritorno a Bobbio, ed ennesimo frutto del lavoro psicoanalitico del regista perpetrato su se stesso. In “Sangue del mio sangue” l’ostentato biografismo di Bellocchio è ancora legato al suo paese natio che ne ha sancito lo strepitoso esordio di I pugni in tasca. La sensazione – che via via diventa consapevolezza – è che il titolo riguardi anche la presenza dei suoi figli tra gli interpreti. Il più noto Pier Giorgio (peraltro molto bravo) e la figlia Elena, imbarazzante feticcio, probabilmente esposto per questioni personali che rimangono imperscrutabili. Ma riguarda pure Alberto Bellocchio, fratello del regista. Tutti e tre – ambientazione bobbiese compresa – già visti in “Sorelle mai” del 2011.

Si tratta di un sangue che vuole scorrere ermetico e ci riesce, ahinoi, benissimo. La cornice è ambientata in un Seicento violento, disperante, ossessionato dalla stregoneria e da una figura di donna forte, di nome Benedetta (di fatto, no), capace di amare oltre gli schemi imposti. Benedetta, un brutto giorno, è condotta dinanzi al tribunale dell’inquisizione per la sospetta istigazione al suicidio di un prelato, con l’ausilio di Lucifero.

Il fratello  – gemello? – del suicida a lui somigliantissimo (interpretato da Pier Giorgio Bellocchio) tenterà di salvarle la vita. Nonostante sia stato inviato dalla madre per fare in modo che la memoria del morto venga riabilitata, per ottenere che i suoi resti siano finalmente sepolti in terra consacrata.

001

Benedetta è, dunque, sottoposta a prove terribili; subisce violenze di ogni genere e, infine, sconta una condanna ancor più insopportabile. Ma sempre con lo stoicismo proprio dei santi.

sangue-del-mio-sangue-disponibile-il-poster-234259-1280x720

Il tema del doppio è perfino ridondante: due mazzi di chiavi nel fondo di un ruscello, due fratelli, due sorelle (le perpetue del defunto), ma è anche il doppio che si protrae nei secoli: i due personaggi interpretati da Pier Giorgio, uno nel Seicento l’altro ai giorni nostri (ma che diventano tre con il suicida). Tutta la sovrastruttura simbolica corre parallela al tema titolare, ossia: i legami familiari, di sangue. Sorta di doppio che garantisce, nella prosecuzione dei geni, l’eternità. Eternità che Benedetta saprà guadagnarsi per mezzo dell’espiazione, lasciano stupefatto il mondo.

Nell’episodio ambientato ai giorni nostri, ad esempio, al sangue è legata la figura di un “vampiro”, il conte Basta, un impeccabile Roberto Herlitzka, che assieme a Toni Bertorelli – attori prediletti da Bellocchio – dà vita alla sequenza più bella e sensata del film, ambientata in uno studio dentistico.

Notevole la fotografia di Daniele Ciprì che scolpisce i volti dei personaggi secenteschi con la luce di Gherardo delle Notti e Georges de La Tour (viceversa le inquadrature paesistiche sono fin troppo estetizzanti, sfumate con filtri degni di Instagram).

Ciononostante, “Sangue del mio sangue” è un film da dimenticare.

screenshot_backstage_film_bellocchio1

L’abbiamo fatta grossa (2016) *

Forse non è poi una grande idea ripescare alla cieca dai personaggi che negli anni Ottanta fecero la fortuna di Verdone. Ancorché invecchiati, ma sostanzialmente immutati nel loro essere irrisolti, oggi risultano involontariamente comici e bidimensionali. Ma farlo se non si ha nulla da dire, be’ allora si può di sicuro scadere nel ridicolo.

Tanto più che nelle prime battute del film il personaggio di Verdone rievoca una pallida imitazione di ‘Sergio’ che in “Borotalco” (1982) a propria volta imita il leggendario Manuel Fantoni. Ridicolo e patetico.

Per quanto riguarda Albanese – nonostante gli sperticati complimenti di Verdone in fase di promozione -, la sua prova non è diversa da quella che caratterizza i molti altri personaggi, anch’essi irrisolti, che ha – ampiamente – portato, dentro e fuori la televisione, negli ultimi vent’anni.
Un attore che non riesce a uscire dai suoi personaggi consueti, forse rappresenta un problema per un film che vorrebbe essere una commedia nuova. Nuova rispetto a un qualsiasi passato riconoscibile. A meno che non si faccia un film su Epifanio.

Inoltre, “L’abbiamo fatta grossa” contiene anche un mezzo plagio di “La sedia della felicità” di Carlo Mazzacurati. S’intravede nell’inseguimento di un tesoro nascosto in un oggetto – allora una sedia, qui un cappotto – che è andato perduto e obbliga i protagonisti a cercarlo nei posti più disparati. Ridicolo, patetico e noioso.

L’unica battuta che fa sorridere è la seguente: Verdone chiede un phon ad Albanese e questi risponde che non lo usa dal 1982. Ma è niente in confronto all’imbarazzante finale, con strizzata d’occhio all’antipolitica.

Una commedia basata su continue gag che raramente fanno sorridere diventa un tormento per lo spettatore. La coppia inoltre non funziona così bene, troppo estranei l’uno all’altro. Nemmeno Verdone, l’attore più cinematografico tra i due, brilla. Se l’equivoco di partenza è deludente, allora i doppi sensi non fanno più ridere da quel benedetto 1982, quando Albanese divenne calvo.

Il tentativo di polemica con il blockbuster di Zalone, nato nei giorni del lancio, forse, gli ha pure nociuto. Film da evitare in sala e altrove.

(P.S. vedere Verdone finto prete fa subito “Acqua e sapone”, allora la tristezza diviene ancora più palpabile.)

12553015_926656424078838_6999208436806398214_n

 

Il commissario Pepe (1969) ***

Il film è ambientato in una Vicenza in incognito, trasfigurata – con inserto bassanese – in simbolo della Provincia veneta bigotta e ipocrita. “Il commissario Pepe” raccoglie una sintesi dei luoghi comuni, reali e presunti, sul Veneto inteso come “sacrestia d’Italia”, mantenendo però sostanzialmente neutro il punto di vista.

Il_commissario_Pepe

Antonio Pepe (Ugo Tognazzi), commissario di polizia, è sollecitato da continue segnalazioni anonime in fatto di buoncostume. Dopo l’iniziale diffidenza, e comunque malvolentieri, decide di indagare su presunti giri di prostituzione e vizi privati, denunciati da una spia anonima. La perlustrazione si ramifica, restituendo un quadro poco edificante della città e di noti esponenti delle classi agiate, rispettati vecchietti, in realtà ruffiani professionisti che affittano i loro insospettabili appartamenti alle altrui perversioni. Nella rete di Pepe cadono pesci troppo grossi: una nobildonna benefattrice, un baldanzoso conte puttaniere, un ex gerarca fascista protagonista di incontri clandestini ai gabinetti pubblici dei Giardini Salvi, un primario che tiene in ostaggio un ingenuo calciatore oggetto del suo desiderio, una suora lesbica, la sorella di un collega poliziotto…

227
Il commissario Pepe (Ugo Tognazzi)

Forse l’incontro che lo segna di più è quello con l’annoiata studentessa (Silvia Dionisi) che si offre senza scrupoli morali allo sfruttamento e alla protezione di un pappone: è nientemeno che la figlia del prefetto, ritratto di un disarmante disincanto giovanile.

images (1)
La studentessa (Silvia Dionisi)

Da qui emerge sempre più il risvolto psicologico e voyeuristico della storia. Sparisce contemporaneamente la leggerezza iniziale, l’ambientazione diurna, luminosa, per lasciare spazio all’oscurità del rovello, a tratti allucinato, del protagonista. Non lo aiuta certo l’occhio vigile di un reduce di guerra (Giuseppe Maffioli), menomato da un’esplosione e ridotto a viaggiare incastrato in un eccentrico mezzo motorizzato: è lui il grillo parlante della vicentinità, rumoroso e indisponente, che tutti fingono di tollerare, ma in fondo temono.

images
El mato de guera (Giuseppe Maffioli)

Le sue scorribande moleste gli danno l’autorevolezza per diventare la guida, pettegola e frustrata, del viaggio di un ignaro commissario nei segreti inconfessabili della città. Il fine del personaggio interpretato da Maffioli è quello di vendicare la sua condizione di vittima della Storia. Lo ammette egli stesso disperandosi in una cruda scena, ambientata sotto il Ponte di Bassano in ristrutturazione, mentre un maglio pianta le nuove fondamenta del manufatto palladiano, squarciando insieme le acque della Brenta e il disincanto di Pepe.

Infatti, nemmeno il commissario è immune dalla rampogna del “mato de guera”: anche la sua condotta è moralmente discutibile, come lo sono le frequentazioni notturne in incognito a casa di Matilde, per mantenere le apparenze che il ruolo gli impone. Un ulteriore scarto gli è riservato proprio da quella donna che crede sincera, alla quale invece appartiene una doppia vita (è una modella sexy, ma forse qualcosa di più) lontano dalla città di provincia. Il suo piccolo mondo che credeva in fondo di conoscere, e che con sicumera descrive nel prologo del film, vacilla ora dalle fondamenta, e gli arresti all’uscita della messa in Aracoeli vecchia, le foto segnaletiche disposte nella sua mente come composizioni pop, rimarranno sogni a occhi aperti. Ci pensa uno smaliziato magistrato a prospettargli la dura realtà dello ‘status quo’ e nello stesso tempo gli indica l’uscita di scena coll’infamante marchio dell’ingenuità.

Dato accessorio, ma non così superfluo se non altro per la ribalta nazionale, nel 1969 presidente del Consiglio dei ministri era il vicentino Mariano Rumor.

45
Matilde (Marianne Comtell)

Tra le comparse locali: Virgilio Scapin (il conte Lanzillotto pizzicato da Pepe mentre si sta recando all’appuntamento mercenario con la figlia del prefetto), Araldo Geremia (un poliziotto) e Anacleto Lucangeli (il magistrato che consiglia a Pepe la chiusura delle indagini).

[omaggio a Ettore Scola 1931-2016]

Regia: Ettore Scola. Produzione: Dean Film. Soggetto: dal romanzo omonimo di Ugo Facco de Lagarda. Sceneggiatura: Ruggero Maccari. Fotografia: Claudio Cirillo. Scenografie: Gianni Polidori. Musica: Armando Trovajoli. Montaggio: Tatiana Casini e Marcello Olasio. Durata: 107’.

Interpreti: Ugo Tognazzi (il commissario Antonio Pepe), Giuseppe Maffioli (il reduce di guerra), Silvia Dionisio (Silvia), Marianne Comtell (Matilde), Elsa Vazzoler (una prostituta), Virgilio Scapin (il conte), Anacleto Lucangeli (il procuratore), Araldo Geremia (un poliziotto), Pippo Starnazza, Gino Santercole, Dana Ghia, Elena Persiani, Rita Calderoni.

[scheda pubblicata su “Vicenza e il cinema” (a cura di A. Faccioli), Marsilio, Venezia 2008, p. 228]

 

3881765636_a6feff98b7_b

Pasolini (2014) ***

“Pasolini” mette in scena le ultime ore di vita dell’uomo che forse più di ogni altro in Italia ha saputo incarnare e contraddire il ruolo di intellettuale influente e impegnato, almeno nella seconda metà del Novecento (almeno col senno del poi). Nell’incipit del film Pier Paolo Pasolini si definisce “scrittore”, dice che la definizione “appare nel suo passaporto”, perché sa di essere poligrafo, di dominare e giocare su diversi tavoli contemporaneamente. Questa moltitudine di approcci mediali e potenzialità eterogenee si riflettono però in uno specchio frantumato che non dà di ritorno una fisionomia leggibile, almeno non per intero.

7-envoyecc81e-acc80-il-venerdi-2

In lui pare trasparire uno stato d’animo malinconico. E’ spesso sovrappensiero, trasognato, nonostante qualche momento di calore umano familiare, affettivo e sessuale anche se mercenario. E a ciò rimanda l’interpretazione di un somigliantissimo Willem Dafoe, il quale evita la deriva stucchevole dell’imitazione con un lavoro di sottrazione recitativa. “Pasolini” racconta a un tempo un uomo disorientato e deciso, ancorché venato da preoccupazione, annoiato dalla ripetitività di un quotidiano dove basta allungare la mano per coglierne frutti, ma per questo ormai senza sapore.

Poco prima del suo ultimo viaggio notturno per le strade romane, il pensiero dell’intellettuale è affidato a due interviste. Durante l’intervista rilasciata a Stoccolma, le parole che ritornano sono “moralismo” e “scandalo”, Pasolini è avversario del primo e sostenitore del secondo concetto. Moralismo come limite umano, scandalo invece come sprone. Altra parola chiave che emerge nella prima intervista è “insulto”. Tra gli insulti c’è anche quello della natura – ha da poco compiuto cinquantatré anni -, nonché l’insulto di un’epoca che sta cambiando rapidamente e che lo sgomenta. Il regista parla mentre scorrono le immagini più crude di “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975) che, per puro caso è diventato il suo testamento. Almeno questo lascia intendere il film, mostrando un’agenda che rimanda a un futuro di impegni e a uno storyboard per un film con De Filippo da realizzare in tempi rapidi.

Pasolini muore poco prima che la storia metta la sua generazione in archivio, surclassandone il ruolo di guida della società. Così come capiterà a molti celebrati colleghi suoi coetanei, cui sarà tolta la ribalta, per il naturale avvicendamento in favore delle forze più giovani. Ne ha sentore, in particolare, sfogliando i quotidiani, si accorge che la società si trasforma in un coacervo di violenza gratuita dove c’è “voglia di uccidere, possedere, distruggere”, mentre “l’inferno sta salendo”, dice. Fatica a comprendere la realtà ed è già un presagio di morte.

Polemista, scrittore, poeta, regista, sempre da solista al centro di una recita che però sente che sta per finire, poco prima che inizi il brusio di fondo, anche su di lui. E proprio durante la seconda intervista che concede a Furio Colombo, il giornalista non trattiene critiche all’intellettuale egocentrico, gli rinfaccia che leggendolo tutti paiono essere il male, fuorché egli stesso, chiosa Colombo. Pasolini nicchia, sembra accusare il colpo e abbandona il confronto diretto, rimandando a risposte più ponderate, scritte. Il disagio lo domina.

la-et-mn-toronto-film-festival-abel-ferrara-willem-dafoe-revive-pasolini-20140910

Ferrara quindi apre la pagina metacinematografica che via via si confronta con un Pasolini calato storicamente nel 1975: i costumi, le auto, le hit musicali del momento (tranne per qualche accompagnamento bachiano d’obbligo), i riferimenti ad amici come Sandro Penna, ai fatti di cronaca, al massacro del Circeo, alle uccisioni tra estremisti politici, a un uomo ammazzato per errore, al Nobel a Montale fino a Sciascia (sul tavolo una copia di “La scomparsa di Majorana”).

Invece il metafilm è ambientato in una città, Sodoma, ossia una Roma del futuro, contemporanea all’oggi, a giudicare dal contesto. Sulle note della Missa Luba, omaggio al “Vangelo secondo Matteo”, percorriamo le strade della città assieme dall’autentico Ninetto Davoli e il suo doppio più giovane. Nell’immaginazione di Pasolini il protagonista è Epifanio (Davoli), un moderno re magio, il quale una sera, mentre piscia, si accorge della presenza di una stella cometa in cielo e decide di seguirla mettendosi in viaggio. Come in “Uccellacci e uccellini” porta con sé suo figlio, interpretato nella finzione da un giovane Ninetto Davoli (Riccardo Scamarcio). I due divengono magi randagi. E “I magi randagi” è il titolo di un soggetto di Pasolini con protagonista Eduardo De Filippo, già annunciato da una locandina che si intravede in “Che cosa sono le nuvole?” del 1968 e realizzato da Sergio Citti nel 1996, liberamente ispirato al plot steso da Pasolini.

Arrivati a Sodoma, assistono allo strano rito della fertilità che gli abitanti mettono in atto per garantirsi la discendenza. La società è infatti divisa in sodomiti e lesbiche, ma durante questa festa maschi e femmine si accoppiano in pubblico per finalità procreative. I magi randagi infine proseguono lungo una scala che li porta oltre i confini della Terra, che i due rimirano dallo spazio. Ma dopo tanto affannarsi si accorgono che non c’è una vera meta ad aspettarli. Come dice Pasolini – raccontando la trama a Davoli e alla sua compagna mentre cenano al ristorante -, i due sono diretti in Paradiso, ma il Paradiso non esiste, così rimangono sospesi tra la vita e l’infinito a contemplare il nostro pianeta (così come Totò e Ninetto contemplano le nuvole e la poesia del creato nel citato mediometraggio del 1968).

Nel frattempo, salutato Ninetto e la sua compagna, Pasolini si prepara a raggiungere il luogo dove incontrerà il suo giovane e spiantato amante, il ragazzo di vita Pino Pelosi, portandolo a mangiare un piatto di pastasciutta. Dopodiché si dirigono all’idroscalo e lì, dopo un primo approccio, Pasolini viene aggredito e picchiato a sangue da un gruppo di giovani balordi, i quali, rubatagli l’auto, passano sopra al corpo inerte del regista, uccidendolo.

In una dimensione di limbo, dopo aver visto passare nuovamente in rassegna i monumenti metafisici dell’Eur, e tra le stanze in penombra dell’appartamento, si odono i lamenti strazianti della madre Susanna (interpretata da Adriana Asti, attrice che ha lavorato con Pasolini in “Accattone” e “Che cosa sono le nuvole?”) messa al corrente degli eventi da Laura Betti (Maria De Medeiros, nel film).

Prologo ed epilogo vengono annunciati dalle medesime inquadrature del Palazzo della Civiltà Italiana – il cosiddetto “Colosseo quadrato” – all’Eur, quartiere dove Pasolini abita con la madre e la cugina Graziella. A differenza dell’incipit, le inqudrature dell’epilogo sono velate di grigio, e mostrano in più la grande iscrizione posta sulla sommità del monumento voluto dal fascismo per l’Esposizione universale del 1942, manifestazione poi cancellata dalla guerra mondiale.

Ancora dal punto di vista della messa in scena cinematografica, in particolare quella dell’assassinio del regista all’idroscalo di Ostia, la sequenza ricorda da vicino la violenza di gruppo su Maddalena in “Accattone” (1961), cui Ferrara sembra rimandare con una citazione.

La prematura morte di Pasolini, peraltro così simile a quella dei suoi protagonisti sottoproletari e avvenuta nei luoghi che egli ha raccontato e messo in scena, l’ha consegnato alle plaghe rarefatte della beatificazione. A partire da quel 2 novembre del 1975 si origina la costruzione di una mitografia che ne ha garantito una costante presenza nella vita culturale italiana, più unica che rara. Le generazioni successive hanno fatto i conti con le sue idee, le sue parole, l’anticonformismo, i costumi sessuali, i suoi discutibili punti di vista sul complottismo, la visione sospettosa della politica, il rapporto critico con il potere. Ancor oggi si tira in ballo spesso la capacità “profetica” di Pasolini – automatismo che ne svela il culto religioso -, generando una sovraesposizione che sovente ne ha sminuito ruoli e ingigantito responsabilità. Ecco di tutto questo circolo vizioso e sovrastrutture oziose nel film non c’è traccia, fortunatamente. Ferrara col necessario distacco, forse per la mancanza di un retroterra culturale italiano, racconta le ultime ore di Pasolini servendosi di un cast ottimo, senza dover troppo trascendere, speculare o drammatizzare ulteriormente la tragedia un uomo che pare ormai smarrito e straniero in patria.

Nota a margine: la sceneggiatura riporta la ricostruzione dell’uccisione di Pasolini vista come frutto delle circostanze, legate alla malavita e alla prostituzione dei cosiddetti ragazzi di vita, sostenuta dal cugino Nico Naldini – qui interpretato da Mastandrea -. La famiglia del poeta non ha mai ceduto alla teoria complottista che allude a un’esecuzione premeditata da mandanti occulti, come invece sostenne Laura Betti e il gruppo di amici di Pasolini.

“Pasolini” è diretto da Abel Ferrara.

“A Bigger Splash” (2015) ***

Marianne Lane, leggenda del rock, si gode una quieta convalescenza sull’isola di Pantelleria con il compagno Paul quando, inaspettatamente, giunge Harry, produttore discografico nonché ex amante della donna, insieme alla figlia Penelope. La vacanza della coppia si tramuta presto in una spirale delirante e si conclude in un tragico epilogo.

a_bigger_splash_still_h_15_c_paolo_roversi

Guadagnino pare assemblare dettagli e digressioni cinefile a un racconto di simmetrie e asimmetrie di coppia, è una narrazione accidentata che si placa solo nell’ultimo sguardo – incredulo – della protagonista. Al centro del film è posta una piscina a propria volta fulcro ipotetico dell’isola. La vasca attrae lungo i propri bordi le anime coinvolte in un gioco dapprima sottile, infine estremo, sino a inghiottirle. È qui si compie A Bigger Splash che, come dichiarato nei titoli di coda, è ispirato dall’omonimo quadro (1967) di David Hockney, oltre a essere libero remake di “La piscine” (1969) di Jaques Deray tratto dal romanzo di Alain Page.

Schermata 2016-01-13 alle 09.35.43
David Hockney , “A Bigger Splash”, 1967; acrilico su tela, 242.5 x 243.9 cm.

Il cinquantenne Harry travolge la vacanza della coetanea Marianne e Paul, che mollemente scelgono di farsi nudi eremiti in un dammuso, per curare la voce della cantante, momentaneamente afona. Paul è invece un trentenne tormentato: sta uscendo da recenti problemi con l’alcol, che gli stavano costando la vita a causa di un incidente automobilistico. Questi percepisce sin da subito la minaccia rappresentata dall’ex e tenta di proteggere la propria compagna dall’esuberante rivale.

Ma roso dal dubbio e dall’indecisione sarà egli stesso a complicare la propria posizione. A questo proposito entra nel gioco anche la giovane Penelope, figlia naturale di Harry, ritrovata dopo lunghi anni di distanza. Dalla forzata convivenza del quartetto, nasceranno non solo tensioni e sospetti, ma speranze e seduzioni incrociate che porteranno a un epilogo inatteso (e inevitabile).

 

Nel film riecheggiano le atmosfere rarefatte di “Lolita” – citata apertamente –, eppure proprio nel ruolo di Penelope, che porta alla rottura e allo svelamento delle convenzioni attraverso la seduzione e la sessualità, pare di riconoscervi anche il “Teorema” pasoliniano o il senile “Gruppo di famiglia in un interno” di Visconti; ruolo dirompente che si riflette anche nel dionisiaco Harry, manifestatosi quale capro espiatorio designato sin dal suo arrivo all’aeroporto. Per quanto involontarie, non sfuggono analogie con il più recente “Youth”, soprattutto nella ricerca di un impossibile isolamento pacificatore e i continui rimandi mnemonici ai fasti della carriera di Marianne, e alle ombre di un passato che ritorna. In particolare è un ricordo ansioso, che la mostra poco prima di un concerto in uno stadio, altra grande piscina nella quale è immersa in un metaforico bagno di folla: l’afasia è il suo contrappasso.

A-bigger-splash-4

Ma la vera antagonista per tutti sarà la Lolita che dichiara il falso, ovvero di essere maggiorenne, a Marianne e a Paul, e lo fa per assecondare la propria sete di rivalsa. Il nome, Penelope – ricalco del film di Deray, così come per gli altri personaggi –, nel contesto isolano assume un carisma simbolico. Come la moglie di Ulisse tesse una trama, ma alla fine sarà lei a dover lasciare Itaca, un addio amaro, nonostante abbia ottenuto la sua vendetta nei confronti del padre e di Marianne, per mezzo di Paul, del quale ha studiato attentamente le debolezze. Tratto che la rende ora più affine a una Circe manipolatrice.

Non sono gli unici rimandi all’antico che Guadagnino pare seminare lungo il film. È un Mediterraneo che rievoca l’epica nelle piccole e grandi cose, l’Iliade con tanto di cavallo infido, e il serpente che appare a insidiare la villa rievoca la fine di Laocoonte, cui pare alludere il manifesto del film, che mostra Harry tra le spire della serpe: a ben vedere è un altro rimando all’annegamento, e non sarà l’unico.

Harry, dal canto suo, mentre tenta di riconquistare Marianne (o di annientare Paul), si pavoneggia raccontando i dettagli del proprio ruolo nella produzione di alcuni successi dei Rolling Stones. Invasato, imita il passo del gallo di Jagger, altra evocazione che fa pensare alla piscina nella quale perse la vita Brian Jones, nonché un nuovo presagio per la fine del personaggio stesso.

_ABS5434.NEF
Ralph Fiennes/Harry come Mick Jagger.

Harry, ubriaco, sarà ucciso da Paul, che lo affogherà nella piscina del dammuso. È l’epilogo nel quale convergono questioni pregresse e recenti, non solo Marianne, ma quel che più pare turbarli è la rivelazione che Penelope è in realtà minorenne. Sono immersi nell’oscenità che, come afferma la vittima, è la chiave del gioco.

Altre presenze ricorrenti e nello stesso tempo effimere, sono gli immigrati che appaiono impauriti nelle zone remote dell’isola, si affacciano dal telegiornale, oppure vivono una vita parallela e separata dentro una gabbia di contenzione al centro del villaggio, come se nulla fosse. Già vittime di una storia privata e universale, sono addirittura accusati dell’omicidio di Harry da una Marianne ormai disperata. Infine la posizione della donna è temperata dai più miti consigli del maresciallo dei carabinieri, suo grande ammiratore, interpretato da uno spaesato Guzzanti. Ed è nelle pieghe moralmente lasche del fandom che Marianne può conservare il proprio status quo precario e può tenersi accanto anche Paul, assassino e fedifrago, ormai reduce della vita.
Nonostante tutto, in questo mondo sconvolto ma apparentemente imperturbabile, è proprio lo svanito maresciallo a farsi profeta e preannunciare l’imminente catastrofe. Eppure è abbagliato dalla star quale «brava persona», dato notevole che gli impedisce di decifrare i precisi risultati delle indagini che rimandano al delitto.
Il film si sofferma sulle soglie, sui bordi, i limiti. Limiti di età, in eccesso e in difetto, limiti geografici dati dall’isola, limiti del gioco che si tramuta in tragedia.

La muta Marianne, nell’ultima inquadratura che la mostra in primo piano mentre guarda il suo Paul, è incredula che il carabiniere abbia archiviato l’assassinio come incidente. Perché è solo attraverso l’ineffabile che può esprimere lo scandalo di un delitto senza castigo.

 

[Recensione pubblicata in “Segnocinema”, n. 197, gennaio/febbraio 2015, pp. 46-47.]

52798
Locandina di “A Bigger Splash”.

“Quo vado?” (2015) **

Da qualche giorno assistiamo – un po’ sgomenti, un po’ ammirati –  al consenso unanime che raccoglie Zalone e, forse, lo fissa poco prima di diventare il “solito stronzo”, secondo la scansione lapidaria di Arbasino. Chissà se questa scansione vale anche per il comico pugliese e il suo sodale Gennaro Nunziante, visto che siamo già al quarto film in circa sei anni. Staremo a vedere.

Ma veniamo al film. Forse esistono due “Quo vado?” paralleli che si intrecciano, ma non si fondono mai.

Il cumulo esilarante di gag, le impagabili battute, la maschera di Zalone da un lato; dall’altro l’Odissea vissuta in nome del posto fisso che conduce il protagonista dall’impiego in Provincia di fronte a casa, in Puglia, al Polo Nord, di nuovo in Calabria, fino alle foreste africane dove è ambientata la cornice narrativa –  che apre e chiude il lungo flashback -, passando ogni tanto per gli uffici presso il Ministero a Roma. Invece l’epilogo edificante un po’ spiazza perché pare giustapposto,  quasi a titolo di risarcimento morale con relativo messaggio positivo. Forse in previsione della pioggia di meritati miliardi passati e presenti.

Al di là degli sviluppi del racconto, Zalone e Nunziante distillano da par loro alcuni grassi e acquisiti luoghi comuni – soprattutto quelli fabbricati da italiani che odiano la propria italianità – e il background cinematografico in cui possiamo trovare riflessi omaggi e citazioni, anche se adombrate e rivitalizzate dalla presenza carismatica di Zalone.

Ad esempio, lo choc culturale e la fascinazione dell’esotica Norvegia rimanda in parte al Sordi in Svezia (“Il diavolo” diretto da Gian Luigi Polidoro e sceneggiato da Rodolfo Sonego, Italia, 1963), con molta meno pruderie anche se il sesso promiscuo (e gay) dei vichinghi è visibile in filigrana. Oppure quell’autocensura spontanea dell’italiano all’estero – che ogni connazionale rifugge lì per lì, almeno per un po’ desiderando un mimetismo contronatura -. Qualità che si legge in quel pizzetto biondo e che fa pensare a un omaggio ai capelli e baffi ossigenati di Manfredi in Svizzera (“Pane e cioccolata”, Franco Brusati, Italia, 1973), ma senza i travagli dell’emigrazione e della clandestinità. Non mancano i luoghi comuni sugli scandinavi, come i suicidi a causa del buio (scelta non proprio originale); lo stato assistenziale, che lì però si chiama socialdemocrazia, il quale paternalisticamente dà uno stipendio a chi non lavora (anche se il padre di Checco gli fa notare che così era anche in Italia, fino a ieri). Cose che puzzano di superficialità e che non funzionano nemmeno così bene come gag. Quel che si avverte – anche se è meno costante rispetto ai film precedenti – è la certa aria salvifica fatta di ingenuità e surrealtà demenziale che si può riconoscere simbolicamente nella masturbazione dell’orso e dell’elefante da parte di un solerte e innamorato Checco.

“Quo vado?” fotografa il passaggio cruciale tra una Prima Repubblica,  rievocata dal vecchio politico assistenziale (Banfi) ancora in pista, e l’Italia di oggi, alla ricerca di un moto moralizzatore e riformatore, basato sul risparmio e sui tagli. Ciò cozza con una mentalità che vede lo Stato come una gallina dalle uova d’oro: un’Italia dove le leggi sono raggirabili, modificabili a proprio vantaggio, senza badare alle generazioni future. Questo sguardo disincantato, tra le righe, pare emergere e il cinismo alla fine sfuma. Non si sa se il protagonista Checco abbia capito quel che ha accettato, indotto dall’amore di una donna emancipata, padrona della propria vita, che lo pone all’opposto dei “posti fissi” in carne e ossa che popolano l’Italia di ieri e di oggi e dei quali faceva parte.

Nonostante il buon ritmo, le battute, i punti di forza, “Quo vado?” nel complesso è un film replicante, non tanto per la trama prevedibile e funzionale al racconto in divenire, ma per una ripetitività che, arrivata al quarto film, mostra la corda, così come certe espressioni facciali di Zalone stesso, stereotipate, stanche perciò deludenti.

La volgarità questa sconosciuta: se si potesse condensare in una frase le diversità rispetto ai film precedenti sarebbe, probabilmente, “meno parolacce più contenuti”.

Dopo pochi giorni di programmazione, caratterizzati da incassi da capogiro e la presenza di milioni di spettatori paganti a ogni latitudine della nazione, possiamo avanzare timidamente un’ipotesi. Ovvero che gli italiani si riconoscono non solo quando gioca la nazionale di calcio, ma, almeno per ora, anche quando Zalone e Nunziante approdano in sala,  perché sono fondamentalmente una squadra fortissimi.

“Quo vado?” è un film del 2016 diretto da Gennaro Nunziante.

quo_vado6_jpg_1003x0_crop_q85

“Piccola patria” (2014) *

Te piaxe i schei?”. Le adolescenti Renata e Luisa lavorano, sfruttate, presso un hotel di lusso nel mezzo nella campagna veneta. Sognano di accumulare denaro per scappare da quel deserto di capannoni e stalle. Per fare ciò, Renata si prostituisce con Rino, perdigiorno attempato che soffre d’impotenza. Ormai esausta, la ragazza ordisce un ricatto per estorcere a Rino una grande somma denaro, perciò coinvolge l’ingenua Luisa. Rino è fotografato a sua insaputa mentre assiste a un amplesso tra Luisa e Bilal, ragazzo albanese che lavora in zona come stalliere, anch’egli ignaro di tutto. Ma mentre il ricatto si compie, Luisa s’innamora, corrisposta, di Bilal e si tira fuori dal piano. Renata, risentita per il voltafaccia, svela al ragazzo il retroscena. Nel contempo, Rino per salvare se stesso, sfrutta il litigio tra i due fidanzati per incastrare a propria volta Bilal, manipolando la mente già provata del padre di Luisa, evasore multato dallo Stato, razzista e ormai disposto a tutto per cieca sete di vendetta.

I dialoghi del film sono in veneto, così i testi delle canzoni tradizionali e contemporanee che accompagnano la vicenda. Il dialetto è lo spirito della “piccola patria”, patria scomoda tra bigottismo e razzismo, rappresentata dalla frequentazione automatica della chiesa; qui il messaggio cristiano convive senza alcuna apparente contraddizione con parole di odio contro “i teroni” o contro “i foresti”. Ma il disagio permanente, a suo modo, pare permettere un equilibrio, per quanto precario.

Il Veneto di Piccola patria è così come lo abbiamo visto rappresentato molte volte, una terra popolata da border line pressoché incolti, avidi o ingenui. Le visioni dal cielo – oltre a rimandare al passato documentaristico di Rossetto – mostrano lo sfregio del territorio e l’ipertrofia costruttiva che ruota attorno all’oasi per privilegiati dell’hotel: un prisma di vetro brunito che pare scomodare inquietanti monoliti. Il tutto retto sulle spalle degli sfruttati indigeni, i quali se la prendono con quei foresti che oggi li sostituiscono nelle mansioni più umili. Quasi tutti i protagonisti della storia si pongono al di fuori della legge, chi in cerca di rivalsa, chi di vendetta, mossi perlopiù da insoddisfazione e tedio senza nome. Appare anche un comizio (reale) a favore dell’indipendenza veneta, grande sogno consolatorio collettivo che sostituisce il venir meno della speranza nel futuro.

Quel che manca al racconto è forse uno sguardo meno categorico – ammesso che il Veneto possa essere rappresentato al di fuori del grottesco cui è sovente confinato –, il rischio latente è che il macchiettismo e il pregiudizio prevalgano sul racconto. Riecheggiano il Mazzacurati più scettico di La giusta distanza e le angosce di Primo amore di Garrone, spettri di una terra malata nel corpo e nell’anima che si preoccupa di salvare le apparenze, nonostante tutto. Mentalità gretta, sorta di veleno cui manca l’antidoto e che, per un paradosso della storia, mantiene in vita l’organismo che sta inquinando.

“Piccola patria” è diretto da Alessandro Rossetto, 110’.

[Recensione pubblicata in “Quaderni del CSCI”, n. 11, Barcellona 2015]

piccola_patria_10_-_roberta_da_soller_maria_roveran

 

“Suburra” (Italia 2015) ***

Oltre alle sbavature e alle esagerazioni (peraltro, volute), ho visto in “Suburra” di Sollima Jr. il meglio del cinema italiano degli ultimi vent’anni. Questa frase va temperata e non vuole essere una sentenza per forza trionfale, per molti versi è una misura delle cose, non sempre positiva, riguarda più scelte tecniche e la fotografia che il film nel suo complesso.

L’ambientazione nel ventre cupo di Roma, notturno, battuto da un monsone incessante, che risale sin nei Palazzi del potere politico e vaticano, mette in connessione ex-nar e nuovi boss, giovani abbagliati dalla cupidigia, cardinali o zingari in cerca di riscatto sociale attraverso la violenza, illustrando quel formicaio lercio emerso di recente e che ha preso il nome romanzato di mafia capitale. Sollima pare servirsi degli ambienti moralmente molli del “Satyricon” di Petronio, il primo romanzo della storia, ancorché non ambientato nella Capitale, ma quintessenza della decadenza romana. Romanzo, l’etimo per quanto incerto risuona, perché Roma è Roma, Città bifronte: caput mundi e cloaca massima, da millenni edificata sulle incrostazioni del sangue di chi soccombe nella quotidiana guerra di potere e denaro.

Un film dichiaratamente simbolico che vuole astrarsi dalla verisimiglianza, che non ha bisogno di far arrivare la polizia a sedare una sparatoria nel centro commerciale, perché il suo scopo non è renderla credibile. Il patto col pubblico è semmai quello della spettacolarizzazione: un patto di credulità.

“Suburra” si salva nella costruzione narrativa non sofisticata dove l’intreccio strapaesano tra Roma-Ostia-Vaticano dove tutti si conoscono trova infine una soluzione che si diluisce nel sangue e nell’epilogo di un sistema che al termine del 2011 si ritrova dimissionario (finanche il papa, chi l’avrebbe mai immaginato solo dieci anni fa?) su ogni fronte: criminale, politico, chiesastico.

I problemi del film si annidano soprattutto nella recitazione di alcuni attori che si limitano a imitare uno stereotipo (Favino che sforna un inutile birignao, il personaggio ambiguo di Germano e la solita drammatizzazione adenoidale, ormai inevitabile, a quanto pare). Mentre è elevato e salvato dal boss zingaro Manfredi Anacleti (Adamo Dionisi) e dal più giovane fratello Spadino Anacleti (Giacomo Ferrara) e il suo carnefice il boss di Ostia “Numero 8″ (Alessandro Borghi), oltreché da un Amendola nel ruolo di Samurai – boss, ex nar – cui appartiene una interpretazione sottrattiva che rende credibile il suo personaggio spietato quanto gelido. Due ruoli apparentemente minori appartengono altrettante donne: Viola, la fidanzata di Numero 8 che emerge nel corso del film sino a diventarne il fulcro nell’epilogo, e la prostituta Sabrina, al centro dell’affaire che mette nei guai il politico postfascista coinvolto negli accordi che dovrebbero trasformare Ostia in una sorta di Las Vegas.

“Suburra” è stato definito moralista da più parti, soprattutto da critici che Roma ci vivono, e ci tengono a dichiararlo come fosse un motivo di merito, rispetto a chi invece è forestiero e magari rischia di credere che Roma sia davvero così come appare nel film. Pare un’assurdità o una fantasia, ma immagino sia difficile per i romani schiodarsi dal racconto verisimile e godersi una storia che può risultare sopra le righe sino a sfociare nell’inverosimile, in un ipertrofico film di inseguimenti e sparatorie, alla base cioè dello spettacolo cinematografico di cent’anni fa dove il gioco delle guardie e dei ladri, dei cow boys e degli indiani, della guerra tra bande di malviventi e relative pistolettate e morti erano visti come il massimo dell’intrattenimento da un pubblico – certo di bocca buonissima – che normalmente non li avrebbe mai incontrati sul proprio cammino e non si poneva certo il valore del realismo quale discrimine per giudicare un film di ‘evasione’.

“Suburra” vuole essere uno spettacolo impressionante (non sempre ci riesce) con licenza di uccidere il realismo, non è “Gomorra”, non è nemmeno una promozione in un senso o nell’altro della città eterna come invece è “La Grande Bellezza”. Anche se con il film di Sorrentino “Suburra” ha qualche punto di invevitabile contatto, forse un contraltare complementare, raccontando il mondo delle feste, delle terrazze, della politica, della mafia, della droga, dei soldi.

Il moralismo in questo caso, probabilmente, riempie gli occhi di chi guarda. Ma il film nella sua imperfezione pare voler volare oltre la categoria manichea, moralistica appunto, ogni personaggio persegue la propria etica marcia e personalissima sia esso un mafioso attempato, un politico corrotto e corruttore, o una tossica romantica dall’ottima mira.
Non c’è il cittadino romano ordinario, il popolo si intravede al centro commerciale e, alla fine, mentre incalza con cori da stadio Berlusconi (solo evocato) che in automobile esce da Palazzo Chigi e va a dimettersi, ma pare un volgo senza nome (altro che popolo grillino), un popolo di illusi (grillino in questo senso, semmai), paiono fantocci vittime del gioco delle parti, che vengono addirittura maltrattati e trapassati da un politico sbracciante che – mentre vive l’ansia di finire in galera per la morte di una minorenne – non per questo abbassa la cresta, anzi, ribatte a tono ai manifestanti che lo riempiono di contumelie.

Invece ci sono le tribù, c’è una società primitiva, c’è una guerra e c’è la necessità che questa guerra latente non scoppi. Ma tutti sanno che l’apocalisse arriverà per ognuno di loro e nelle stesse ore.
Lo spettacolo, dicevamo, si misura nelle sparatorie, lì la cifra paradossale torna a dialogare dal basso verso l’alto con i film americani che ci piacciono tanto. Quei film hollywoodiani che ogni volta decidiamo di tornare a guardare, anche se avvertiamo il brivido dato da quell’”americanata” che spesso fingiamo di disprezzare, ma che ci diverte di un voyeurismo che preferiamo credere non ci appartenga. L’omaggio di Sollima jr. al cinema del padre e agli eroi sporchi, irregolari e cattivi del cinema di genere anni Settanta è evidente e lì si esaurisce: nessun messaggio accessorio, nessun modello edificante, i cattivi sono cattivi, non sono santi né lo diventeranno, nessuna ipocrisia a buon mercato nessun cattivo che si schifa del troppo sangue versato, anzi ricorda una volta di più che l’occasione rende l’uomo brutale (vedi il personaggio interpretato da Germano). La narrazione di una storia cupa, volutamente alterata e liberamente ispirata alla cronaca (e forse superata da essa! vedi il funerale del signor Casamonica), che magari fa acqua da qualche parte, ma galleggia quel che basta per mantenersi a distanza di sicurezza da quell’eterno neo-neo-neorealismo che il critico si ostina a cercare anche in film come “Suburra” – mentre è un film che annuncia un’Apocalisse a ogni piè sospinto – rimanendo ovviamente deluso e frustrato di non ritrovare quel reale che già c’è fuori dal cinema, ma che evidentemente non gli basta.

Suburra è diretto da Stefano Sollima.

26 ottobre 2015

SuburraFilm