Tenet (2020)

In “Tenet” Nolan persegue l’intento di decostruire e ricostruire un già complesso segmento narrativo ingabbiando spazio e tempo per mezzo di uno sforzo del tutto autorale. È uno sforzo lucido e ossessivo che non viene espresso in termini assoluti, ovviamente, ma si sviluppa nel costrutto della sceneggiatura, in termini di relatività. Nel caso di “Tenet” si va dal caos iniziale sino alla ricomposizione del mosaico, nel mentre a ogni nuova forzatura corrisponde un effetto necessario e ineluttabile. Il regista-sceneggiatore crea un un gioco di logica cui invita il pubblico, coinvolgendolo in un meccanismo proprio del thriller il quale si lascia intuire più che comprendere nel dettaglio. Perciò posa qua e là strategici “spiegoni” diegetici (per quanto legnosi, almeno nei dialoghi italiani). Nel mentre non rinuncia ad alcune leziosità retoriche anche se in “Tenet” non si raggiungono i vertici (in odore di Brexit) uditi nel patriottico-conservatore “Dunkirk” (2017).  Il focus atto a definire “chi salva chi” diviene di volta in volta smentito e infine rivoluzionato, anche se è forse l’aspetto più scontato di tutto l’ingranaggio.
Tralasciando la trama e gli spoiler inevitabili in “Tenet” torna protagonista la CIA, oggi forse appannata rispetto a qualche tempo fa, ma che ricorda sin troppo il britannicissimo agente segreto di Sua Maestà (digressione pigra: forse ciò anticipa e rende possibile – in tempi di Black Live Matter -, una futura, ennesima, revisione della saga di 007 con protagonista un interprete nero, chissà?).
Il film si focalizza sulle connessioni tra presente, passato e futuro che, sia detto banalmente, si può ricondurre al cambiamento della Storia finalizzata a salvare l’umanità dalle grinfie un supercattivo (un poco riconoscibile Branagh), il quale pare incarnare modelli superomistici-narcisisti che rimandano vagamente a Steve Jobs ed Elon Musk, protagonisti dell’attualità in bilico tra genio, megalomania e cupio dissolvi.

L’eroe senza nome d’altro canto non è sempre consapevole del proprio ruolo, sa che deve impedire che il mondo venga distrutto da un uomo (il quale nel frattempo si è perso nel proprio dolore al cospetto di una reale impotenza) attraverso la manipolazione della dimensione spaziotemporale, sfruttando le falle stesse del tempo. Lo spettatore è dentro un gioco mentale, anzi cerebrale, che calibra teorie in attesa di sperimentarle, tra probabilità, errori e incastri.
Sullo sfondo entrambe le parti debbono recuperare un oggetto modulare metallico – una sorta di albero motore – che assemblato e in uso nelle mani sbagliate può mettere fine al mondo. È un rebus nel rebus, a partire da titolo, nomi e luoghi che rimandano a propria volta al misterioso Quadrato del Sator.

Come altri film rompicapo di Nolan “Tenet” è altrettanto accurato, ma forse è il più freddo. I dialoghi (mi riferisco a quelli italiani, ahimè) sono ricchi di dettagli, tutti correttissimi, talvolta sembrano aforismi scolpiti nel marmo perciò mancanti di pathos. La tensione invece si sviluppa per mezzo di una forza travolgente grazie a immagini spettacolari condotte con mano sicura: alcune scene attingono al cinema popolare, d’azione, o di genere se si vuole, e rimandano a Matrix, ma anche a Fast and Furious, sino agli assalti alla diligenza quale luogo comune del Western.

Forse il difetto maggiore di “Tenet” risiede in un missaggio demenziale: spesso alcune voci, soprattutto femminili, vengono sopraffatte da una musica eccessivamente invadente, coercitiva. Difficile capire di chi sia la responsabilità di una tale sciatteria, se ciò persiste anche nella versione originale.

Nolan non è il primo autore a occuparsi di tempo, di passato, di cambiamenti e di ritorni dal futuro. Senza scomodare l’immane quantità di letteratura, fantascienza, fumetti, cartoni animati, film durante la visione si può pensare a quanto questo tema dell’operare nel passato per salvare/modificare il futuro sia legato a un diffuso senso di frustrazione umano troppo umano. Ciò non a caso può trovare affinità in una saga mainstream come quella degli Avengers che pone al pubblico – in un modo diverso e simile a un tempo – problemi non molto lontani da quelli presenti in “Tenet”. Una questione sulla quale riflettere, ma che non stride affatto, anzi risponde a domande comuni con mezzi simili.

Chissà quanti soggetti cinematografici, ma non solo, si stanno scrivendo dedicati all’ipotesi di riuscire a prevenire il contagio da coronavirus operando un cambiamento nel passato, ossia girando attorno alla sempiterna lotta tra uomo e Male incarnato nella Storia.

Gli anni ruggenti (1962)

Commedia degli equivoci ambientata a Ostuni, in Puglia, negli anni di massimo consenso al regime fascista. Il protagonista è Nino Manfredi (in ottima forma nel ruolo del giovane brillante e ingenuo) che interpreta un assicuratore in trasferta, scambiato dai caporioni della cittadina per un ispettore del governo in incognito, inviato dal regime per sottoporli a insidioso controllo. Ovviamente i gerarchi locali hanno molto da nascondere.
Zampa riesce a mantenere il ritmo intatto dall’inizio alla fine nonostante il racconto non riservi grosse sorprese allo spettatore, può farlo anche grazie a un cast di tutto rispetto (Gino Cervi, Gastone Moschin, Salvo Randone). Gli equilibri dei singoli quadri, ambienti, e i tempi comici sono costruiti e mantenuti con maestria da una sceneggiatura tetragona (Scola, Maccari, Zampa) tessuta a partire da un soggetto ispirato a Gogol’.
L’apologo morale regge e diverte, così come la satira ai fenomeni legati al regime di provincia anticipa qualche tema, ancorché stravolto da par suo, del Fellini di “Amarcord”.
Una concessione allo sguardo neorealista si riscontra nella sequenza ambientata nel villaggio rupestre, popolato di zombie, alieno alle ritualità fasciste e nella scelta accurata di volti grotteschi, nonché nella rappresentazione della miseria senza sconti.
Il finale invece evade definitivamente dalla verisimiglianza storica (il personaggio di Manfredi forse non l’avrebbe passata così liscia, nonostante tutto), probabilmente per non inficiare la leggerezza generale della messinscena. Ciononostante, nelle ultime battute, si sceglie di toccare le corde del patetico (la lettera questuante del proletario che vive nelle grotte e chiede a Mussolini di risarcirlo dei suoi travagli – comprensivi di figlio morto in guerra – regalandogli una casa con una finestra), registro che dona un po’ di spessore critico al film.

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Il federale (1961)

Premessa. Chiunque conosca il lavoro di Luciano Salce sa che è stato una figura centrale per i mass media italiani e lo è stato per molto tempo.  Autore che nella sua lunga carriera ha conosciuto varie fasi, spesso frenetiche, non sempre mantenendo una qualità eccelsa, ma che si è misurato di frequente se non sempre con la satira di costume, con l’italianità (qualunque cosa essa sia), mettendo il dito dritto nella piaga, sfidando le pose della guerra fredda e del nostro personalissimo, strabicissimo, suscettibilissimo indice degli argomenti proibiti/maccartismo all’italiana, giudizio che al cinema competeva perlopiù alla critica di sinistra/comunista, tanto quanto la televisione era invece considerata un’aia democristian-vaticana, Sia detta così, sciattamente, solo per farla breve, ovvio che la realtà era più complessa. Comunque sia Salce nel tempo ha fatto arrabbiare tutti, perciò è accusato di qualunquismo. Non che gli mancasse la quota demagogica, era una freccia presente nella sua faretra e non aveva timore di usarla, ma fu allo stesso tempo un grande, talvolta lucido, osservatore del carattere nazionale e non certo o non solo per i primi due “Fantozzi” che dirige da regista. Muore troppo presto, nel 1989, prima che l’onda berlusconiana e antiberlusconiana tenti di omogeneizzare il Dopoguerra recuperando molti protagonisti di ambito massmediologico e televisivo in qualità di “venerati maestri”. Nonostante i numerosi successi, oggi Salce è pressoché dimenticato.

“Il federale” del 1961 è tra i suoi primi film e mette sotto tiro uno stereotipo nazionale del passato regime corrispondente al fascista fanatico, decerebrato, mulo, rappresentato come una macchietta nei suoi tic e nelle sue ossessioni, tutte versate a conquistare una divisa, quella di federale quale ambizioso traguardo di carriera di miliziano impegnato. La maschera include anche il ritratto del fascista che ha fatto “anche cose buone” e può vantare una sua dignità, per carità circoscritta a un ethos minimo, nonostante rimanga un nemico della democrazia. Questo al di là di tutto quel che di male ci possa essere e c’è nel regime liberticida, ma si tratta di una posizione complessa che l’Italia manichea di ogni tempo fatica ad accettare, perciò il film è assai criticato, soprattutto a sinistra perché giudicato troppo ambiguo sul personaggio principale.

Infatti Primo Arcovazzi, aspirante federale, interpretato da uno strepitoso Ugo Tognazzi, è mostro – anche nell’accezione cinematografica – ed è uomo, perciò non privo di umanità, oltre che di ottusità, vestita di coerenza visto che oltre ogni avversità ed evidenza rimane un irredimibile fascista.

Tenuto a lungo a bada dai suoi capi, che lo ritengono un idiota zelante (come dimostra di essere a ogni occasione), gli viene affidata una missione rischiosa e promessa la promozione a federale, un grado di prestigio nella gerarchia del regime.
La missione consiste nel riacciuffare un anziano professore, tale Bonafé, in fuga, capo degli antifascisti romani, e tradurlo nella capitale per essere imprigionato. Siamo nel 1944 e il regime sta crollando a pezzi, ma Arcovazzi, sembra ignorarlo pervaso della fede nel suo duce e del miraggio della divisa nera,  così a bordo di una motocarrozzetta parte per l’Abruzzo, verso un paesino sperduto nel quale il professore si era rifugiato. Recuperato il prigioniero, il viaggio di ritorno per la strana coppia, male assortita eppure complementare, si trasforma in un’odissea, ricca di incontri ostili, situazioni surreali (tra essi l’apparizione di Stefania Sandrelli, qui a metà tra menagramo e fata turchina), con il professore integerrimo che si cala nelle avversità e si adatta, nel mentre Arcovazzi donchisciottescamente fa di tutto per portare a termine la missione, senza rendersi conto della realtà. Qui rispunta Pinocchio, anche se in un destino ribaltato e sornione: Arcovazzi otterrà la sua divisa di federale (dalla fata turchina truffaldina/Sandrelli), ma gli costerà cara, sino a mettere a repentaglio la sua stessa vita. E’ salvato dal linciaggio dei partigiani dal professore medesimo, costui indicandogli la via di fuga gli dice – frase che vale il film – “vai, sei libero, anche se la libertà non ti piace”.

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La marcia su Roma (1962)

Tra i film figliastri (ma con finale aperto), più che veri epigoni, di “La grande guerra” di Monicelli, oltre a “Tutti a casa” di Comencini, possiamo aggiungere non senza rischio anche questo film assai noto di Dino Risi.

Se in “Tutti a casa” si assiste a un assolo totalizzante di Alberto Sordi (tranne che per i pochi metri di pellicola in compagnia con Eduardo), nel film di Risi troviamo l’altro protagonista del film monicelliano, Vittorio Gassman, in coppia con un vero fenomeno attoriale, forse il più moderno dei quattro moschettieri della commedia italiana (Sordi, Gassman, Manfredi), il grande Ugo Tognazzi.

Nulla da dire sul talento della coppia, un passo a due formidabile per affiatamento e rispetto dei ruoli, sinergia che dà piacere e trascina con sé un soggetto assai scarno. Mentre Gassman gigioneggia, ma in modo funzionale al personaggio (come in “La grande guerra”), Tognazzi interpreta il suo cavallo di battaglia, ossia un Bertoldo, il buon cafone con molti limiti e qualche talento, sornione e approfittatore, ma in modo meno vigliacco dell’infido romanaccio di Sordi.
Presto il registro da commedia storico-politica si tramuta in una farsa moralisticheggiante, sulla quale via via frana la struttura del viaggio, che rispecchia il moto da Nord verso Sud di “Tutti a casa”. Ma se qui si narra la via che porta al fascismo, di là se ne mostra l’epilogo.

Lo ricordavo diverso “La marcia su Roma” più mordace, anzi corrosivo nel giudizio storico, e invece si rivolge al bozzetto, ai micro avvenimenti comici, alla gag slapstick, ai singoli personaggi caricaturali, ricorrendo talvolta all’equivoco per allungare un po’ il brodo (l’episodio del nobiluomo, ad esempio). Nonostante la commedia si tramuti in tragedia, as usual, Risi non riesce a toccare le corde dell’empatia come per Monicelli in “La grande guerra” o Comencini in “Tutti a casa”.

Altro spreco: Mario Brega è un ottimo caratterista che calza perfettamente il ruolo di Mitraglia, gorilla fascista, violento e assassino senza coscienza, ma è sfruttato in modo bidimensionale, infine scontato, deludente. D’altronde anche il gioco è scoperto: ossia il rosario di promesse – più o meno ambiguamente condivisibili – del fascismo sansepolcrista (sociale, idealmente laico e repubblicano), il quale via via che ci sia avvicina alla capitale, viene negato da opportunismo, trasformismo, malafede, rozzezza. E’ un canovaccio, arcinoto, che non aggiunge alcun colpo di scena, cioè non aggiunge nulla a ciò che bene o male conosciamo col senno del poi, e non giocando nemmeno sulle aspettative, si trascina sino al finale. Tanto si sa come andrà la storia (e la Storia), e nel frattempo si può ridere delle facce di gomma dei due protagonisti, della loro inflessione, delle battute talvolta ottime o dell’occhio da pesce lesso di Tognazzi.
Quel che oggi colpisce sono alcune piccinerie gonfiate a dismisura, farsesche appunto, come il doppiaggio caricaturale del re e dell’ammiraglio de Revel su immagini di repertorio. Ma non per una supposta lesa maestà, bensì per povertà di immaginazione e per scarso rispetto della storia tragica del fascismo che forse meritava un altro livello di satira, meno infantile.
Forse, e sottolineo forse, l’ambiguità che segna il film è sintomatica dell’incapacità di fare i conti con il largo consenso che il fascismo ha conosciuto negli anni, così come il contestuale sfottò nei confronti di quel che appare un cadavere, mai realmente tale a ben vedere, sembra la via di fuga obbligata rispetto all’ombra più grande, ombra inseppellibile, che appartiene a una porzione decisiva della storia unitaria del nostro Paese.

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Tutti a casa (1960)

Esistono film così famosi che si danno per scontati talmente tanto che magari siamo convinti di averli visti. Ad esempio, per anni ho creduto di aver visto “Tutti a casa” per intero, più probabilmente ero incappato in alcuni frammenti video oltre ai numerosi riferimenti testuali trovati qua e là.
Alcuni titoli infatti, spesso grandi successi, entrano nel lessico quotidiano (pensiamo ad alcune pellicole di Fellini) più o meno a proposito, ma questa usanza non è necessariamente garanzia di qualità, talvolta riguarda più l’ambito delle pose ideologiche o dei pregiudizi.

E “Tutti a casa” di Luigi Comencini, ad esempio, è entrato nel lessico storiografico, perché definisce in modo esemplare il desiderio generale dei soldati italiani che sopraggiunge allo “sbandamento” militare causato dalla notizia dell’armistizio divulgata in modo ambiguo l’8 settembre 1943. Ma sessant’anni dopo l’uscita in sala del film con Alberto Sordi possiamo dire con serenità che è un’opera che ha qualche vistoso difetto, ma è in divenire: con un primo tempo che pare diverso dal secondo, quest’ultimo di gran lunga migliore rispetto al precedente. Il film non è stato girato in due momenti diversi, ma lo sembra, scrivo questo senza conoscerne gli eventuali travagli produttivi.

Nel primo tempo si sente una certa presenza ingombrante, oltre a quella di Sordi beninteso, ossia il confronto con “La grande guerra” di Monicelli (pellicola di notevole successo edita l’anno precedente, con Sordi medesimo) che è molto simile nell’impianto picaresco: ossia un cammino di singoli, appartenenti a classi sociali popolari, innestato in un evento storico noto, ma suddiviso per tappe che corrispondono ad altrettante avventure. E’ questa una struttura narrativa, se si vuole, a episodi. Alla fine del secondo tempo, invece, il racconto diviene più fluido, senza più compartimenti, mentre i personaggi si riducono a due, in sostanza. Specie dopo la partenza da Littoria oggi Latina (e l’incontro di Sordi con il padre interpretato da un Eduardo De Filippo impeccabile) la trama si apre a una sorta di dislocazione geografica incerta, disorientamento che regala un senso di sospensione al pubblico: di apnea intrecciata a tensione. Ovvero si entra nell’ignoto spazio-tempo, che è la stessa percezione di grave incertezza alla quale si trovavano appesi i soldati sbandati, borghesi/non-borghesi inghiottiti in una sorta di limbo, colti nella morsa a tenaglia azionata da un lato dagli americani e dall’altro dai nazifascisti.

Nota importante: agli esordi del film si ode una battuta fulminante pronunciata dal tenente Sordi, “Signor colonnello […], accade una cosa incredibile: i tedeschi si sono alleati con gli americani”, che spiega meglio di qualsiasi sintesi il caos nel quale era piombata l’Italia nel settembre 1943, tra armistizi annunciati e guerre che continuano, nemici che diventano alleati e viceversa, occupazioni e incredulità dell’esercito italiano senza più guida né vie di fuga, nonché la scoperta di strani civili armati sino ai denti che ingaggiano blitz ai danni dei tedeschi.

Dal punto di vista delle scelte formali e cinematografiche l’Italia dei dialetti pesa meno che nella “Grande guerra” di Monicelli, ovvero c’è, ma in presenza discreta, più calibrata sugli accenti regionali, mentre l’odissea del tenente e dei suoi commilitoni traccia sul suolo della Penisola divisa in due una sorta di diagonale che dal Veneto orientale arriva a Napoli, questo tra devastazioni e miseria, morte e violenza perpetrata dai nazifascisti.
Eppure da questo apologo morale – il tenente di Sordi è l’ennesimo Pinocchio in evoluzione del cinema italiano – nessuno esce totalmente bene (e nemmeno i veneti sono buoni, come si sottolinea un Sordi disorientato), perché nessuno è buono in guerra, né vuole esserlo, nemmeno il prigioniero americano coccolato da una generosa massaia padana, Penelope wannabe. Eppure molti si prestano ad atti di coraggio, di gratuità, mettendo a repentaglio la propria vita, senza troppa retorica a corredo. Tutti però vogliono tornare a casa, o meglio tutti vogliono essere altrove rispetto a dove capitano o dove approdano, perché la “casa” titolare del film non corrisponde a un’accozzaglia di ricordi d’infanzia, di stanze, mobili e ritratti intrecciati a un grumo di affetti parentali veri e presunti, ma può trovare posto, guarda il caso, accanto a una mitragliatrice improvvisata tra le macerie, al fianco di ignoti partigiani.

Too Old to Die Young (2019)

Il titolo è un gioco di parole che devia dalla trama, per quanto diluita, ordinata per temi titolari di ogni puntata, ingarbugliata e sadica, che trabocca di luridi affari per giustizieri-villain. Glaciali rettili senza apparenti emozioni, tra cui poliziotti in vena di violenza privata (di grande attualità in queste ore), maschi predatori con il compito di fare piazza pulita di esponenti di quella stessa mascolinità tossica sopraffina (molestatori seriali, pedofili, stupratori), ossia esemplari che danno vita a gravi problemi sociali e culturali, oggetto di recenti battaglie politiche di singoli che hanno generato movimenti di opinione planetari, immancabili esasperazioni del politicamente corretto divenute forcaiole. Refn ci sbatte dinanzi a un #MeToo giunto all’ultimo stadio, incarnato infine un Angelo della Morte tanto vero quanto spietato. Dunque il dito è ben immerso nella piaga, soprattutto misogina, metafora che riguarda con angolazione sghemba l’America di Trump e tutto quel che ciò implica, nessi e connessi, allusioni e banalizzazioni incluse. Ma anche visione del regista è sadica, as usual, e così sadicamente è maltrattato lo spettatore, incuriosito, viziato, abbagliato, ma anche deluso da una mancanza di minima temperanza.

Nonostante il tessuto narrativo segmentato in puntate non siamo dinanzi a un serial, ma un lungometraggio di tredici (13) ore frazionato ad arte, un cineromanzo delimitato in capitoli. Ricorda, e non solo in questa scelta formale, il recente terzo tempo di Twin Peaks, al quale Refn, autore votato con ogni sua forza all’autorialità (non so bene come altro definirlo), s’ispira nelle cento citazioni, criptocitazioni, autocitazioni.

Non c’è la ricerca dell’originalità in TOTDY quindi, ma del marchio di fabbrica del regista danese, con tutto quel che riporta al gusto macabro-neogoth implicito nel lavoro di molti cineasti provenienti dalla Danimarca: occhi aperti, anzi spalancati-compiaciuti dritti nell’abisso (da Dreyer a Von Trier, con le debite differenze). Ma qui il gioco estetico, pop, della sontuosa coloratissima fotografia al neon (cfr. Refn stesso, ma pure il Kubrick di Eyes Wide Shut), squarcia la realtà, caricaturandola tra il kitsch a uso di miliardari trafficanti californiani e messicani, anche questo ormai sin troppo scontato: un Versace c’è già stato. Quella realtà, talmente finta da sembrare verosimile, obbliga lo sguardo dello spettatore a fissare un incubo, che è insieme una posa teatrale sapiente, tra le insistenze autocompiaciute quanto paradossali e però non così stupefacenti.

La violenza, infatti, diviene un gesto estetico calibrato. La violenza è il soggetto centrale volutamente controllato nei minimi dettagli: nessuna verità oggettiva è inseguita, ma molte sono alluse, e tanti sono i silenzi (il film è quasi muto) alla ricerca di un cinema di pura immagine che oggi si può produrre solo se sei un autore celebrato e solo grazie allo spazio offerto da piattaforme: va da sé che è un film improponibile per una qualsiasi sala.

L’ultra-film di Refn si sedimenta in un esagerato canovaccio temporale che si definisce in un neon poliziesco-noir-pulp-splatter (e anche spettralmente western) che mescola generi e ibridi vari, e nel contempo monumentalizza – da un punto di vista europeo, subalterno ma giudicante e moralistico – l’America: in particolare quel confine simbolico, cioè carico di simboli (inflazionatissimi nella serialità contemporanea), tra una Los Angeles crepuscolare e il Messico saturo di neobarocco: una sorta d’Inferno di corrispondenze visuali scolmo di stereotipi, banalità, iterazioni, falsificazioni volute, e la delirante citazione (più che postmoderna è post-mortem, ma quella dello spettatore stoico) di un secolo di cultura conforme all’immaginario pop che – ahinoi – si è già fatta conformismo.
Il tutto squadernato in tredici, esteticamente ineccepibili, ma interminabili ore.

Figli (2020)

Il secondo figlio, oggi più di ieri, in Italia, se arriva, arriva in genere in un’età assai matura per i genitori. Giunge al limite e non solo biologico. Un limite dove la pazienza, la forza, le risorse (anche economiche) sono assai precarie.
Precariato è la parola-totem di questi decenni, specchio soprattutto per le generazioni nate a partire dagli anni Settanta, non solo in attesa di un ascensore sociale.

Insomma, ecco il secondo figlio e così, di botto, invecchi. Tutto quello che pareva facile col primo, diventa insormontabile, spesso inspiegabilmente, col secondo e nello stesso tempo mette a rischio il rapporto con il coniuge e, talvolta, con se stessi. Questo è il nodo attorno al quale cresce (è il caso di dirlo) l’ultimo, spassoso, film commedia scritto da Mattia Torre, sceneggiatore tra i più brillanti che il cinema italiano abbia conosciuto nel tempo recente, morto a quarantasette anni nel luglio 2019. Tra i suoi lavori più noti, ricordiamo i serial Boris e La linea verticale.
(Produzioni di rara coerenza e qualità che, involontariamente, a distanza di tempo dimostrano impietosamente la povertà delle scelte dei produttori nostrani, tendenti a scommettere su soggetti tradizionali, cioè sulla strausato sicuro, ma sicuro in termini di ascolti, invece di puntare, ogni tanto sul materiale nuovo, che esiste pure in Italia anche se non sembra. Fine della tirata.)

Il film, diretto da Giuseppe Bonito storico collaboratore e aiuto regista di Torre, è ben costruito, brillante, utilizza inserti onirici che non sviliscono il tema della solitudine di genitori di mezza età, letteralmente disperati e disorientati, che per motivi di studio, lavoro e/o opportunità hanno spostato – di anno in anno – scadenze e programmi di vita in nome di una sicurezza economica che spesso non è arrivata.
E’ una comicità di parola quella di Torre, valorizzata da Valerio Mastandrea, interprete dal carisma comico innato, dotato di un’ironia giocata sul limite delle emozioni (ricorda molto il mestiere controllato di Raimondo Vianello). Funziona bene in coppia con una Paola Cortellesi (abbastanza) contenuta in fatto di smorfie, che si adatta per una volta al personaggio senza eclissarlo per forza.

Attorno alla coppia gravita uno zoo di: professionisti, mattoidi, sensi di colpa, occasioni mancate, parenti e amici, ognuno fonte di nuovi problemi e meschinità. Capitolo memorabile è dedicato all’egosimo dei vecchi, qui emerge una scrittura cinematografica che dà prova di piccole ma raffinate frasi comiche, limate sul modello della sitcom americana: digressioni fantasiose e surreali che spiegano per mezzo di iperboli esilaranti l’assurdo implicito nella realtà quotidiana.

In questi giorni il film è rilasciato su Amazon Prime Video.
https://www.primevideo.com/detail/0KN86ACLSLD6J9XB7RKZES7I8Y/ref=atv_dp_share_cu_r

The Mandalorian (2019)

Ho visto The Mandalorian buon ultimo, non senza fatica, frapponendo tra l’esordio della piattaforma Disney+ e la mia visione un po’ di tempo per allontanarmi dall’eco degli entusiasmi iniziali. Ma mi sono dato del tempo prima di avventurarmi anche perché un po’ conosco l’operazione di ristrutturazione della saga perpetrata da Dave Filoni durante l’ultimo decennio. Ne conosco e le tare (talvolta temibili) che mirano a stabilire una nuova ortodossia, senza particolari guizzi innovativi. Filoni è tendenzialmente prigioniero, come quasi tutta la nuova fase disneyana, della tensione all’autoremake mascherato cioè a una sorta di ripartenza o reboot (che però non può essere mai davvero tale). Scelta che pare voler confermare un mai dichiarato adagio, ossia che la storia, anche quella finzionale cinematografica di Star Wars, tende a ripetersi. Quest’ultima posa – causa di limiti notevoli – è stata scelta dagli autori nonostante la vastità potenziale dell’universo lucasiano.Tornando a The Mandalorian durante la visione non si soffre certo per la quota – garantita – di spettacolo, né per il canovaccio picaresco, né per l’azione e il ritmo (anche se le digressioni pesano, o meglio pesano a me), ma si rischia di soffocare di nostalgia, una muffa che ha intaccato gran parte dell’operazione di rilancio delle vecchie prospettive del gran carrozzone stellare. Beninteso questo problema risale ai prequel lucasiani compresi, nonostante qualche felice variazione sul tema (su tutti il migliore, per me ineguagliato, pare essere Rogue One, lungometraggio del 2016).Il punto focale generale rispetto alla fantascienza politica mi pare risieda nel fatto che la realtà contemporanea, a partire dall’11 settembre 2001 almeno, ha abbondantemente superato in immaginario la distopia stessa e le vecchie profezie otto-novecentesche, figuriamoci l’esile, per quanto un tempo ficcante, teoria politologica weimariana trascinatasi nella saga Star Wars (in estrema sintesi: la strada maestra per il nazismo è lastricata dal cancro insito nel sistema democratico il quale lavora giorno dopo giorno nell’ombra favorendo il nemico mortale, il totalitarismo medesimo) che ha trovato e trova compimento in tutte quelle democrazie corrotte o in procinto di sfaldarsi (cfr. le supposte avvisaglie nella UE e/o nell’improbabile Trump insediato alla Casa bianca). Così le democrazie “infettate” dalla paura del totalitarismo, in nome di una supposta sicurezza minacciata, cedono libertà proprio a chi di nascosto la minaccia ma nel contempo chiede pieni poteri per poter fingere di arginare la deriva che sta fomentando.

Anche alla luce di questo macroproblema, visto che i buoi paiono essere già scappati, The Mandalorian, o propriamente la sua prima stagione (ahimè è un serial che minaccia di voler vivere a lungo), può essere considerato un buon prodotto? Forse sì. Forse.
Peccato sia la riproposizione – esteticamente lussuosa – di uno standard, chi conosce la lunga produzione seriale animata in computer grafica di Filoni (The clone wars, tra gli altri) lo sa. Standard narrativo ripetitivo, volutamente tale, agganciato al traino mastodontico della serialità (in generale) che pare già giunta al collasso, e in tanti casi mostra senza troppa vergogna un declino inevitabile e inarrestabile. Nel mentre delude il pubblico, o una parte di esso, obbligato sempre più ad accontentarsi di polpettoni scritti in fretta e male, recitati e girati peggio, con tempistiche accelerate che sono da sempre il problema della produzione, oggi impegnata a saturare gli slot delle fameliche piattaforme e TV. Poche produzioni possono permettersi il lusso di prendere tempo, ritardare l’uscita, o saltare un anno, e in alcuni casi aiuta (es. Better call Saul) mentre in altri non serve all’esito positivo, nonostante lo sforzo (Game of Thrones).
Ma questo nuovo serial stellare in otto puntate, dedicato al cacciatore di taglie – riflesso di Boba Fett, mito spontaneo, inaspettato, anche per lo stesso Lucas -, è un prodotto costoso, molto più della media e si vede, quindi può permettersi di abbagliarci con effetti speciali di rango.Sì, ok, ma posto che siamo dinanzi alla prima stagione soltanto, ci possiamo accontentare, considerando nel suo insieme il panorama della produzione seriale?
Chi scrive già da tempo è tornato a preferire la forma-film (possibilmente non più di 90′, poi dipende eh), per cui, per me, la risposta è no. Ho trovato debole proprio la scrittura, dilatata a dismisura rispetto alla forma scelta, stracolma di ritratti di comprimari che poi rimangono (ancora) larvali o escono di scena, e di tracce ripetitive. Si tratta di depistaggi? Può darsi sia anche per questo e lo scopriremo solo vivendo, ma che fatica (e che noia, talvolta).Gli omaggi visuali sono tutti cloni dichiaratissimi: dal western, alla fotografia e le dissolvenze a tendina orizzontale (o wipe) anni Ottanta, che rimandano alla trilogia classica in modo insistito, nonché collegato dalla successione temporale della finzione.
Vi ritroviamo i western crepuscolari degli anni Settanta (Leone da un lato e Peckinpah dall’altro, già introdotti nel decennio precedente da L’uomo che uccise Liberty ValanceThe Man Who Shot Liberty Valance di John Ford) che avevano il merito di aver riportato il genere nel solco del dramma umano, dell’Ulisse moderno solo contro gli altri e la natura, spingendo sulla verisimiglianza, ma schiacciandolo nella polvere (e via di sporco insistito, sangue rappreso, labbra screpolate, pelli arse) qualità estetica da associare a una visione politica ambigua, anarcoide, primitiva, discutibile, ma viva nella parola chiave “ribellione” che diventa resistenza a un potere malvagio, corrotto, e che Gian Piero Brunetta interpretava, nel caso di Leone, come una metamorfosi dei film resistenziali e quindi metafora della resistenza stessa al totalitarismo annidato ovunque, anche nel villaggio della frontiera western. In The Mandalorian dapprima è tutto troppo pulito, lucidato, le armature lucenti, tipiche delle fiction TV museificate, poi, finalmente, si sporcano, si ammaccano per uscire dal museo delle cere del bel soprammobile “stiloso” e del poser. Ma basta solo questo? Il dubbio rimane.Tra le possibili citazioni, la coppia guerriero solitario e bambino ci rimanda alla serie Tv anni Settanta “Samurai – Lone Wolf and Cub” (il meglio noto Itto Ogami!) che riprende stereotipi della cultura giapponese cara a Lucas, e del western stesso, cinematograficamente parlando, seguendo il filtro culturale che aveva tessuto Kurosawa (passando per la Tebe di Eschilo, non solo per Hollywood, ovviamente).
Filoni sembra (ri)partire dalla intuizione del samurai solitario/padre nobile, ossia un padre di cuore, non biologico ma putativo con tutte le problematiche simboliche e cristologiche connesse (suggestione già lucasiana, eh) e quando va bene rimane in zona, ma quando si perde, allora innesta la retromarcia, manca di coraggio, non vuole raccontare che il plot nudo e crudo: l’errante, il picaresco, la nuova stazione della via crucis di un don Chisciotte che non sarà mai Ulisse, ma nemmeno Pinocchio. Perciò preferisce mostrare, attrarre, istoriare, dipingere e ripetere lo stesso gag, la stessa situazione cambiando location.
Ok, grazie. Déjà vu e ampiamente tale, direi.Le musiche, non sono esperto, ma sono talvolta fastidiosamente presenti, volutamente datate (80’s): se voleva essere un omaggio, meglio il silenzio.La sindrome da remake-reboot ricomincia nell’episodio intitolato Rifugio: dove troviamo degli ewoks senza pelo, ennesima metamorfosi del senso di colpa nei confronti di quelli che si chiamavano pellerossa e oggi nativi, lì non solo troviamo Pocahontas, ma anche una pessima imitazione di Xena (che già partiva ben zavorrata di ridicolo): riempitivo? Riempitivo sì e facile gioco di specchi. Si passa quindi a citazioni più o meno dichiarate dei classici audiovisivi della fantascienza, dal malvagio di Alien all’ecumenismo di Star Trek, agli omaggi agli arredi e alle scenografie di interni aerospaziali di 2001 Odissea nello spazio (sesta puntata), al Nick Nolte in versione Muppet che diviene un sacrificabile Geppetto assieme al suo Pinocchio robotico, ambiguo e salvifico (Resa dei conti, settima puntata).Infine dopo tanta fantascienza d’antan ecco una novità che semiologicamente può far aderire il serial al genere Fantasy: tre draghi. Tre eh. Sarebbero potuti essere uno, due, quattro, dieci, invece tre. Citazione inconscia del Trono di spade? Omaggio? Chissà.
Formalmente si può riscontrare anche il livello della simmetria nella storia del bambino, trovatello, che si ripete tra la biografia del mandaloriano stesso e il bambino alieno (e di tutti gli orfani della saga a partire da Luke e Leia/Leila). Simmetrica è anche l’ambientazione western della prima e ultima puntata.
Dunque Fantascienza, anzi Fantasy (con stregoni e draghi), che diviene pretesto mero per citarsi addosso, costante di molta serialità.
Quando ecco che i più importanti serial dei tempi recenti paiono, purtroppo, confluire in The mandalorian per mezzo della solita compagnia di giro del serial statunitense, ciò avviene a causa di attori e interpreti che fanno parte del gioco delle attrazioni, nel caso il villain (Giancarlo Esposito) che replica il ruolo di Breaking Bad, senza troppo discostarsi nell’attitudine e nel contegno, al di là dell’abito (impeccabile anche qui). Il trono di spade con il protagonista (Pedro Pascal, ancorché mascherato) che lì ha conosciuto la grande notorietà e Ming-Na Wen che ha dato il volto a uno dei personaggi più popolari, Melinda May (Agents of SHIELD), dalla serialità Marvel (qui siamo tra congiunti Disney) che ripropone il ruolo del cecchino. Questo continuo intreccio, per quanto ideale, crossover involontario (?), non è più un dato da sottovalutare ma è una traccia di marketing e narrativa a un tempo, importante perché disturbante, che attrae soprattutto le generazioni più giovani e fornisce ad esse, ma non solo, un giudizio di valore e una chiave interpretativa (confermata o meno a lungo andare).Il bambino, infine, grande successo implicito della serie. Esso contiene la dicotomia tipica di Sta Wars, ossia il precario equilibrio tra forza e lato oscuro: da un lato le sembianze di Yoda dall’altro un inquietante tentativo di soffocamento tipico di Darth Vader è un cristo o un anticristo? un nuovo Anakin? Ecco che il citazionismo lascia spazio alla consuetudine, oltre al non verbale (per otto puntate non vediamo mai il volto del protagonista, tranne per un breve istante), manca spesso di coraggio e di voglia di innovare rifugiandosi (così come nella serie cinematografica più recente, ossia l’ultima trilogia sequel), in quel consolatorio remake non remake del quale abbiamo accennato. Speriamo di venire smentiti nella prossima stagione (o più probabilmente, ahimè, prossime stagioni, se il pubblico lo consentirà).

The Irishman (2019)

Bello, ma.

“The Irishman” può essere giudicato secondo atteggiamenti antitetici (tra le tante sfumature possibili). Con estrema deferenza, da un lato, godendo dell’ennesimo regalo, autocelebrativo, di un grande “autore” (con tutto quel che di retorico porta con sé il titolo di merito) e della sua storia, del suo stile, del suo modo di mettere in scena, a patto però sminuirne necessariamente alcuni difetti in nome dell’“avercene di film così”.
Oppure, d’altro canto, cercare di capire che cosa, tra il buono presente, disturbi qua e là la visione.

Posso dire che per me il film è tratto in salvo soprattutto dalle scelte di montaggio e quindi di costruzione narrativa, che esprime un dinamismo oggi davvero raro al cinema figuriamoci nelle produzioni di Netflix. È un lavoro da “maestro” che Scorsese condivide con la pluripremiata Thelma Schoonmaker (tre Oscar per tre film diretti da Scorsese non a caso), e che rasenta la perfezione. Perfezione perché riprende un modo di raccontare stratificato che allude a tecniche di costruzione vicine al romanzo a episodi (tra vari livelli temporali di flashback e il flashforward), e dunque al suo figliastro audiovisivo ossia il serial. “The Irishman” si potrebbe guardare anche spezzando la visione in quattro come propone uno spettatore su Twitter (“Non fatelo!” gli ha replicato Scorserse).

Ma si può altrettanto sostenere che il film tiene, tiene benissimo direi, nonostante la durata importante.
Regge nei diversi piani narrativi relativi ai personaggi principali, accompagnando lo spettatore da un’epoca a un’altra attraverso il racconto del protagonista (struttura che ricorda lo stesso Scorsese, Scola, Bertolucci, il Fellini del “Casanova”, ma pure, dal canto seriale, “Mad Men”, tra altri). “The Irishman” ci anche parla di alcuni grandi fatti (tragici) della storia statunitense del secondo Dopoguerra. La testimonianza dell’irlandese (De Niro) filtra mnemonicamente gli intrecci tra la mafia e il potere politico degli Stati Uniti e di conseguenza fa opera di revisione storica nei confronti di un’epoca mitizzata, illuminando fatti che spiegano (spiegherebbero) il perché, il “vero” perché, di alcuni eventi tragici altrimenti archiviati quali “misteriosi”. Omicidi di Hoffa e JFK in testa.

È un modo di raccontare la Storia attraverso una storia, utilizzando quale veicolo un uomo come tanti: manovalanza delle mafie e del malaffare, che dispone di un punto di vista privilegiato connesso. Se il modo di organizzare temporalmente la storia è la sua forza, quel che non mi pare riuscito è il giocare con le diverse età dei personaggi senza però ricorrere ad altrettanti interpreti più giovani, bensì agli effetti speciali (il temibile de-aging). Il problema è che si vede troppo: è posticcio come un parrucchino, inoltre i movimenti non proprio atletici del personaggio ringiovanito digitalmente non sono diversi dall’interpretazione successiva, dove l’attore è assai più vecchio. L’interpretazione passa attraverso il corpo e lo sguardo, “quello” sguardo (De Niro ringiovanito assomiglia semmai a John Wayne). Ovvio è che questo non basta per dire che il film ne abbia risentito in modo significativo, o in negativo, ma è un aspetto spettacolare che è sintomatico dei tempi, una moda in altri termini. È un giocattolo del quale il cinema abusa a piene mani senza che mai appaia, nei risultati, al massimo delle sue potenzialità. Un uso che definisce una sorta di abuso, che non solo aggiunge qualcosa di qualitativamente discutibile al film, ma rischia di appesantirlo in modo autoreferenziale in nome di un sentimentalismo senile. Scorsese spinge sul piano autocelebrativo e nostalgico, se non testamentario, ciononostante si gode dello spettacolo e di una storia ben raccontata e ben ricostruita.
Per quanto riguarda la recitazione dei tre tenori ho trovato un Pacino per l’ennesima volta su di giri, in fase di gigionismo mimetico: egli veste letteralmente la pelle di Hoffa puntando meno su aspetti di interiorizzazione e di carattere che fatica ad emergere oltre alla superficie; De Niro, quando non è deturpato e reso inespressivo dal de-aging, mantiene un contegno coerente per tutto il film compresa la sua firma fatta di microespressioni (sorrisetto e sopracciglio alzato); trionfo per Joe Pesci, sorta di demonio incarnato, pacifico eppure spietato.
Insomma condivido a fatica gli osanna senza distinzioni, solo il tempo sancirà se “The Irishman” è il capolavoro del quale molti parlano, sostengo ciò al di là dell’emozione di aver visto messo insieme un cast così blasonato e, perciò, sovraccarico di storia e di film.

Il terzo omicidio (2017)

Qual è la verità? “Il terzo omicidio” risponde più volte, troppe volte, a questa domanda, e lo fa da un punto di vista diverso, se non opposto. Il film di Kore’eda Hirokazu, prodotto nel 2017 ma distribuito solo ora in Italia, è caratterizzato da una luce algida, metallica. È la freddezza che corrisponde al carattere generale dei personaggi, un paesaggio invernale talvolta illuminato da una fiamma tragica, una pira che ritorna, ma che non rischiara, contribuendo alla persistenza di un buio fitto.

“Il terzo omicidio” è un film sul dubbio, che intrecciato diviene un tessuto rigoroso il quale via via espone costruzione e decostruzione di fatti, e in ciò pare ispirarsi a film come “Rashomon” (1950), celebre opera di Akira Kurosawa, dedicato alla relatività e poliedricità del punto di vista, nonostante riguardi uno stesso fatto di sangue.

Kore’eda dà vita a un legal drama montante che è al medesimo tempo una riflessione sul concetto di indagine, e sullo sfondo rimane aperta una questione giudiziaria, il tutto mentre sul presunto assassino e unico imputato incombe la minaccia della pena di morte, ancora vigente in Giappone. Ma la vicenda tragica rimane immersa in una sostanziale ambiguità dove anche le immagini (mnemoniche?) raccontano una verità sempre prossima a essere smentita da un nuovo elemento di disturbo aggiuntivo, da nuove immagini.

Tutto diventa plausibile se il movente cambia di volta in volta a seconda del singolo personaggio messo sotto la lente di ingrandimento: così il sistema entra in crisi, ma è un sistema condannato a sopravvivere a scapito del più debole. Le sempre nuove ipotesi verisimili sono viziate anche da vecchi pregiudizi, da pose, da menzogne, da sospetti che sono destinati a rimanere tali. Così diviene emblematico il rimpianto del vecchio giudice che non condannò alla pena capitale l’imputato consentendogli di uccidere ancora. Questo è quanto, secondo la sua senile lettura, e con ciò si attribuisce una responsabilità grave, che in realtà sembra una posa affatto sincera. Ambiguo è anche il lavacro delle coscienze di chi rimane ai margini pur avendo il potere di agire (i giudici, il procuratore, i difensori, i familiari della vittima), e via via l’anima forcaiola e sbrigativa emerge anche nei personaggi apparentemente più specchiati, che dovrebbero essere depositari del diritto, contagiando tutti, come un morbo ineluttabile. Un rogo che brucia qualunque cosa in nome di una supposta giustizia.

Dal punto di vista della messinscena il regista gioca spesso sulla sovrapposizione dell’identità (così come ha fatto nel recente “Le verità”): il presunto omicida e il presunto uomo probo si sovrappongono sempre più, combaciando in un riflesso sul cristallo che diventa specchio, riflesso altrettanto raggelante, sintomo di una solitudine senza fine, che lega gli uomini in un apparente destino intrecciato, tanto quanto l’assassino (chiunque esso sia) è legato indissolubilmente alla vita che ha spezzato. Ciò culmina nelle due mani che idealmente si toccano nonostante l’impedimento, come mostra una memorabile sequenza. Anche i simboli insistiti sono importanti: ad esempio le croci, o gli uccelli in gabbia e quelli uccisi, l’uccello che sfugge alla morte e vola libero, mentre il suo proprietario finisce in cella e lo attende per offrirgli un nuovo pasto.

Altro gioco di corrispondenze è giocato sul confronto generazionale. Di genitori che non lo sono, che non sanno essere tali, di figli che si ribellano all’indifferenza, di adozioni simboliche e pretestuose, pretesti per farsi giustizia da se stessi medesimi. Un ennesimo gioco delle parti che non risparmia nessuno, che coinvolge chi è all’indice della giuria così come l’incensurato.

Nella ragnatela della ricostruzione, dei cavilli (siamo dinanzi a una rapina con omicidio o altro?), rispetto a un fatto di sangue pesa il sospetto, la possibilità pilatesca di passare sopra ai fatti reali, per un doppio delitto relativo al passato che non va a favore dell’imputato a causa del terzo omicidio titolare. Una storia tragica che si ripete, nonostante tutto, dopo trent’anni. O così pare.

Nelle molte false piste è celata, forse, quella “vera”, mentre lo spettatore è condotto verso l’epilogo a ciglio asciutto, qualità corrispondente al rigore d’autore proprio di Kore’eda Hirokazu che qui si conferma tale.