Il cielo sopra Berlino – Der Himmel über Berlin (1987) – vers. digit. 4k

Giunto al termine di un vago decennio che l’ha consacrato autore di punta della cinematografia internazionale, il Wim Wenders di Il cielo sopra Berlino appare all’apice di una complessa fase di ricerca cinéphile – caratteristica fondante del Neuer o Junger Deutscher Film, pensiamo al remake di Nosferatu del 1979 firmato da Werner Herzog – e apre a una cinematografia forse meno rigorosa sul piano della scrittura (almeno rispetto ai precedenti), ma sontuosa nei termini della ricerca estetica.
Oltre che ricca di numerosi inserti Found Footage collazionati alla finzione. Sono immagini dal vero tratte dal Novecento berlinese, tra vita quotidiana a distruzione bellica, per la produzione di fiction di allora è una scelta ancora innovativa, nonostante i precedenti.

Il cielo sopra Berlino risulta visivamente potente perché gioca (e si diverte) citando la storia del cinema muto, soprattutto tedesco. Numerose sono infatti le suggestioni luministiche dall’espressionismo cinematografico; dal lato estetico spicca l’uso delle ombre, favorito dal contrasto del bianco e nero, come parte empatica a supporto delle emozioni dei personaggi. Dal lato del soggetto ciò si percepisce nell’azione del sovrannaturale che si cala nella Storia, Storia nel senso della quotidianità. Ritroviamo nella lussuosa e definita fotografia di Henri Alekan rimandi più o meno dichiarati da Il gabinetto del dottor Caligari/Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, di Robert Wiene, Von morgens bis mitternachts, 1920, di Karlheinz Martin o, ancorché ribaltati di senso, di esseri sovrannaturali (mostri, creature, demoni, così lo sono gli angeli) che, infine, “subiscono” la Storia e l’uomo venendone travolti (non solo in termini negativi) nonostante i poteri e le qualità superiori, o presunte tali. Riscontriamo la medesima poetica in Il Golem. Come venne al mondo/Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, di Carl Boese e Paul Wegener; Nosferatu il vampiro/Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922 o il più tardo Faust/Faust – Eine deutsche Volkssage, 1926, entrambi diretti da Murnau. Di quest’ultimo il film di Wenders pare ricordare la visione del demone alato che osserva dall’alto la città prima di cadere, letteralmente, a terra.
Il tema dell’angelo caduto rimanda a Lucifero, ma per Wenders è l’amore (nonché il desiderio, anche carnale) non la brama di potere a muovere gli ingranaggi della vicenda narrata e a creare le condizioni della scelta di Damiel (Ganz) di divenire vero uomo in carne, ossa, sentimenti, emozioni, istinti.

Gli interni ed esterni talvolta squallidi, così come i resti sconvolti della città distrutta dalla guerra riportano alle angosciose ambientazioni anguste e oscure proprie del Kammerspiel, ad esempio La rotaia/Scherben, 1921, di Lupu Pick, La scala di servizio/Hintertreppe, 1921, di Leopold Jessner e Paul Leni.
Col senno del poi quei tondini di acciaio che spuntano negli squarci del cemento armato dei palazzi berlinesi bombardati – attraveso i quali Wenders spia gli attori del film nel film -, anticipano curiosamente, ovviamente in modo involontario, le immagini iconiche che rimandano alle brecce nel Muro e traguardano da Ovest a Est e viceversa, le quali di lì a un paio d’anni saranno realtà.

Sul retaggio della sinfonia cinematografica della megalopoli, il pensiero rimanda (anzichenò) tradizionalmente a Metropolis (1927, Fritz Lang), film con il quale Il cielo sopra Berlino ha però solo qualche vaga relazione nella divisione in compartimenti della città, nei “muri” reali e simbolici che impediscono le comunicazioni tra gli uomini, ma sono associazioni di secondo grado a mio personale avviso. Diremmo invece che il debito estetico e di intreccio più consistente il film di Wenders lo ottiene con il film di Walter Ruttman Berlin – Die Sinfonie der Groβstadt anch’esso del 1927. Le analogie qui si riscontrano nel vedutismo/bozzettismo; bozzettismo che vuole rendere per segmenti visivi e luoghi la complessità di quel gran formicaio umano, indagato sin nei lati deteriori e degradati, non solo negli aspetti magniloquenti e moderni propri della poetica Futurista e della filosofia positiva, della quale l’opera di Ruttmann è comunque figlia.

Invece nelle sequenze più lisergiche e sperimentali di Il cielo sopra Berlino (esempio le vorticose cadute degli angeli, i caleidoscopi) si sente forte l’influenza del cinema astratto d’avanguardia (ancora Ruttman ed Eggeling).

La figura femminile, l’angelo del trapezio, è una dichiarata citazione dal Pabst di Lulu. Il vaso di Pandora/Die Büchse der Pandora, 1929, interpretato da Louise Brooks e, ovviamente, L’angelo azzurro/Der blaue Engel, 1930, di Josef von Sternberg, con protagonista l’altrettanto eterna Lola Lola di Marlene Dietrich.

C’è un posto d’onore per le citazioni dal cinema dei maestri italiani, ma che hanno relazioni con la storia della Germania e ai quali Wenders guarda con interesse. Dal Rossellini di Germania anno zero (1948) che corrisponde alla sequenza estrema, ma asciutta, del suicida. Le citazioni del film nel film con le guardie naziste rimandano, tra gli altri film possibili, a Roma città aperta (1945) e alla fotografia ricca di contrasti di Ubaldo Arata, formatosi nell’ambito produttivo tedesco negli anni Venti. Ma c’è spazio anche per un collegamento al meno scontato Fellini della Dolce vita (1960) soprattutto nel viaggio nella città notturna, nella presenza del cinema tra le vie urbane, nelle riprese vissute dai personaggi dei concerti musicali dal vivo.

Da ultimo rivolgo un breve riferimento alla scrittura. Qui è dove il film tende a franare in modo vistoso, seppure meno del sequel Così lontano così vicino (1993). In particolare nella sceneggiatura dell’epilogo, ossia nelle ultime fasi della storia sentimentale, talvolta ridondante nei dialoghi fin troppo letterari tanto da risultare retorici, se non inverosimili.
Ciononostante Il cielo sopra Berlino è e rimane nel tempo il manifesto di una generazione, tra ombre, luci e colore. La speranza palpabile e anche spensierata in un futuro prossimo venturo, che nonostante tutto non potrà che essere migliore di quel presente depresso. Un futuro che pare già a portata di mano quando ancora risulta impossibile tra muri e reticolati incombenti.

P.S. la digitalizzazione in 4k (il “restauro” riferito nel manifesto è tutt’altra cosa, per dire) giova al film. Ossia è da non perdere, soprattutto al cinema.


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Autore: Cinex

Recensioni per nulla obiettive: una risposta sbagliata ai Dizionari (stelline comprese) da un vecchio blog più volte caduto in oblio, ma mai abbastanza.

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