L’ufficiale e la spia – J’accuse (2019)

Premessa (che si può saltare senza rimpianti, intendo ben più del prosieguo). Bisognerebbe degradare il distributore, altroché. Non ho perso tempo a cercare di capire il perché e il percome un film che s’intitola “J’accuse” da noi venga mutuato in “L’ufficiale e la spia”. L’originale è ovviamente riferito filologicamente al titolo del pamphlet di Zola pubblicato su “L’Aurore” nel 1898, per mezzo del quale lo scrittore scoperchia in pubblico lo scandalo Dreyfus, soggetto portante del film medesimo. Peraltro la locuzione è nota e utilizzata anche nel nostro Paese, talmente tanto da entrare di diritto nella Treccani. Detto questo, il fiacco titolo italiano forse mira a raggiungere un pubblico più vasto possibile, chissà. Purtroppo alla meglio pare evocare un vecchio B-movie, alla peggio un tentativo di marketing pigro. Il punto è che il titolo nostrano corrisponde alla piattezza del doppiaggio, che definire monocorde è poco, con scelta di voci poco adatte ai volti: ad esempio troppo giovane per il quarantenne Dreyfus (cfr. la più grave timbrica di Garrell riscontrabile grazie a un qualsiasi audiovisivo sul web). È il secondo film “francese” della stagione a essere sabotato dal doppiaggio/traduzione dei dialoghi, nonché a mio avviso danneggiato sin dal titolo. Mi riferisco a “La vérité” (di Hirokazu Kore’eda) da noi modificato in “Le verità” rivelando (o inducendo a) una chiave di lettura plurale che l’originale vuole accuratamente evitare, e non a caso. Questioni da poco? Tutt’altro, il film è il suo titolo e lo sarà finché se ne avrà memoria, perché è la parte che indica il tutto. Se accanto a un titolo come “L’ufficiale e la spia” non si aggiungono i nomi di Polanski e Dreyfus (e tutto il portato legato alle radici dell’antisemitismo in Francia e in Europa, in entrambi i casi) ho la sgradevole sensazione che si sia fatto un grave torto, sia pure con le migliori intenzioni, in nome di una omologazione della quale non si sentiva l’esigenza, data la celebrità e la pertinenza della locuzione zoliana e l’apertura immediata al fatto storico in predicato. Fine dell’anticamera.

Il film di Polanski è esteticamente formidabile e si irradia tra scorci parigini e tableaux vivants che citano Le déjeuner sur l’herbe di Manet o gli avventori di osterie di Degas o di più eleganti locali all’aperto che richiamano gli ozi immortalati da Renoir. Non è un caso: il periodo storico corrisponde a quello dell’impressionismo, è un omaggio che sa evitare di essere lezioso, patinato. L’unico elemento debole l’ho riscontrato nei dialoghi, zavorrati da un formalismo letterario che mi è parso eccessivo, questo nonostante l’ambientazione, e non so se la responsabilità sia imputabile soltanto alla traduzione italiana. “J’accuse” è rigoroso, senza sbavature, dall’inizio alla fine, soprattutto dal punto di vista filologico, ed è questa la sua forza. A tratti ricorda il Rossellini di “La presa del potere da parte di Luigi XIV” o il De Oliveira di “Il quinto impero”: i particolari, gli oggetti, i costumi, gli interni e la messinscena sono funzionali alla storia, non è ostentazione fine a se stessa o, peggio, coercitiva. La regia di Polanski poi illustra e valorizza le performance di attori intonati alla parte (con qualche resistenza per la prova di Emmanuelle Seigner, che ho trovato prigioniera nel proprio corpo, rigida). Sono invece numerosi gli incontri ravvicinati tra obiettivo e individui che presto si scompongono in pezzi. Diventano dettagli, occhi, volti e mani, atti a indagare – questo racconta il film, una indagine di più indagini e depistaggi – rivelando via via, pezzo pezzo, intenzioni, sincerità, pregiudizi, pusillanimità, arrivismo, sospetto, falsità, crudeltà, sadismo senza però fare del martire un modello a tutti i costi. Così come si fa a pezzi la memoria dei personaggi, resa con sapidi flashback, che ricostruiscono la detection: “J’accuse” diviene in tutto e per tutto un “giallo” storico.
Lo stesso Dreyfus, ad esempio, rimane ai margini rispettando quel che la storia ci ha consegnato: è un nome, il suo nome, è un credo religioso, il suo credo religioso, sullo stesso piano coesistono generazioni di “noi” non-ebrei.
Dreyfus è visto/giudicato attraverso occhi non ebrei, sia malevoli sia tolleranti (o poco più che tali), la battaglia apparentemente in suo favore è però combattuta in nome del diritto, non certo in nome del diverso. Così la persona di Dreyfuss diviene un particolare trascurabile, ben più importante è il suo caso, sia per i suoi aguzzini che per il suo difensore. Bisogna poter distinguere tra persona e caso, e Polanski distingue. Perché anche Polanski è l’ebreo francese perseguitato, ieri come oggi (senza entrare nel merito delle accuse di stupro che lo riguardano), che qui ci presta il suo sguardo per due ore poco più. Tale punto di vista però non si somma mai al “nostro” sguardo, nostro di non-ebrei, di chi non ha motivo per sentirsi parte dei diversi, di minoranze. Per il fatto che il regista sta molto attento a non scambiare lo sguardo della vittima con quello dello spettatore, come un cinema empatico di solito fa o tenta di fare, per portare il pubblico a ragione, a “vivere” attraverso la vicenda del perseguitato, con esiti discutibili e collettivi lavaggi di coscienza prêt-à-porter. Lavacri cinematografici inutili se non ipocriti.

Il tempo della vicenda (fine Ottocento, con una coda a inzi Novecento) è lontano ma, allo stesso tempo, riguarda l’oggi: cambiano le divise, le montature degli occhiali, le mode, i baffoni, ma l’uomo parte del branco rimane uguale a se stesso. Egli si rivela in alcuni meccanismi sociali di odio e  difesa da un nemico supposto, ma che sente vividamente ostile perché diverso e refrattario all’amalgama sociale di tradizione cristiana (presunta peraltro).

Il rivolgimento intestino, che avviene formalmente all’interno dell’esercito francese, corrisponde – né più né meno – a una grossa fetta di società, alla maggioranza, a una massa vociante senza volto che grida il nuovo “crucifige” ai margini di un’arena che ospita lo spettacolo dell’umiliazione: l’umiliazione del corpo estraneo. Nel mentre si inscena il tutti contro uno, rituale di purificazione, che pesca da istinti primordiali e superstizione. L’esercito, o parte di esso, dà corpo a un antisemitismo viscerale, scontato quanto pretestuoso, che emerge con una accusa di tradimento supportato da una perizia che si dimostrerà inattendibile, drammaticamente inattendibile. Inattendibilità che, quando scoperta, le gerarchie stesse sono disposte a tollerare per non dover tornare a salvare l’ebreo. Questi in quanto giudeo, dovrebbe comunque rimanere ai margini, continuare a essere l’ebreo marginale, errante, incidentale, provvisorio, vagante, invisibile. Segue la pratica del colpirne uno per educarne cento e saziare la sete di sangue, per quanto simbolica, del volgo ignorante che, senza sapere nulla di nulla, s’ingaggia e insulta, odia. Pare di assistere alle dinamiche di branco oggi rinverdite dai social network.

Infine, dopo la svolta delle indagini, arriva l’ennesima ingiustizia, l’ennesima discriminazione.

Il film traccia un solco tra l’odiare gratuitamente e/o per paura, e il fare ciò che è giusto, fare il proprio dovere, in nome di un principio universale, o di un diritto stabilito dalla legge. Attuarlo non per eroismo o per pelosa pietà. È un principio che dovrebbe valere per ebrei, cristiani, non credenti: viceversa ancora una volta l’antisemitismo emerge nel sospetto. Sospetto che la storia recente ha rivolto alla Germania nazista, appannando i diffusi pregressi che riguardano da due millenni l’Europa cristiana e la Francia in particolare, anche quella post-illuminista, dove la triade rivoluzionaria (libertà, uguaglianza, fratellanza), cento e duecento anni dopo riguarda ancora maggioranze di volta in volta variabili escludendo le vittime designate.

Rimane a margine del film la vicenda di due anziani registi, Roman Polanski e Woody Allen, legati dal credo ebraico professato o meno che sia, i quali per motivi diversi e simili sono oggi ostracizzati e marginalizzati. Soprattutto nei paesi di tradizione puritana, ma lo sono per questioni che rimangono aperte o controverse. Queste ultime ancora dividono le fazioni tra colpevolisti e innocentisti, spesso disinformate, perciò pretestuose. Questioni di diritto e legate a forme sghembe di antisemitismo – come pare alludere Polanski – che interrogano solo chi non ha già deciso che entrambi sono destinati all’isolamento, nonché alla prossima damnatio memoriae.

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Selfie (2019)

Napoli è tante cose e una sola. Napoli è il nostro sguardo che passa da un luogo comune a un altro senza lasciare dubbi, nemmeno per sbaglio, perché Napoli corrisponde soprattutto a un nostro pregiudizio che basta a sé. Guai a toglierlo, si perde l’orientamento.

Alla fine di quel pregiudizio incistato inizia Selfie, che è un autoritratto in movimento. Sguardo che tenta di dire che Napoli e i napoletani includono anche altro, molto altro, senza troppe sottigliezze, senza foraggiare con rinnovato odio vecchi argomenti di chi non ama la città, nonché la cultura partenopea. Ma il documentario non vuole dare ragione nemmeno chi la vuole relegare a uno sguardo lacrimoso, vittimistico, da sceneggiata, e nemmeno a chi riduce la vita della città a una guerra tra clan camorristici, senza altra curiosità. Selfie non si prende la briga di negare alcunché, ma devia dalla strada battuta senza perdere di vista le questioni arcinote della criminalità, delle piazze della droga, dei morti ammazzati, perché ne parla, ma secondo un’ottica diversa, complessa, non sazia. Ferrente attraverso il suo film tenta di dire che Napoli, in particolare il Quartiere Traiano, anzi in particolare gli adolescenti che la vivono, ossia due adolescenti, almeno loro, sono anche altro da questo. Sono altro assieme a questo tutto che comprende il marcio e il sano. Così può essere se vi pare, se ci pare. Ovviamente i problemi esistono, si vedono, si dichiarano. Il mito della guapparia non è mai morto, il mito dell’uomo d’onore carcerato c’è, è tollerato ed inserito in un orizzonte di uomini e donne giovanissimi. Da queste interviste-ritratti, talvolta ruvide, emergono – almeno dal lato cinematografico – le esperienze del cinéma-vérité e del Pasolini di Comizi d’amore, ispirate alle pagine letterarie più antiche dedicate a Napoli e al suo ventre (Serao), arrivando a includere anche le meno immediate (Leopardi). Forse involontariamente, forse no.

I lati scuri e deteriori della città sono mostrati proprio dai protagonisti che si ritraggono in movimento, inquadrati da una soggettiva speculare, e illustrano il loro rione con una innocenza che disarma e che conquista, in un approccio naturalistico che è soprattutto spontaneo. La mediazione infine è data non tanto dal regista, ma dallo sguardo di ragazzini di sedici anni, nati al mondo degli adulti con l’obiettivo in mano, quello dello smartphone che li ritrae oggi come ieri, che raccontano in particolare un loro lutto, una voragine creata da chi avrebbe dovuto difendere le regole, la giustizia, l’ordine. Ma mentre evocano il male, in quello stesso istante mostrano la quotidianità fatta di cose, persone, aspirazioni, lavoro e speranze.
Non c’è un processo istruito da un giudice che ha già emesso una sentenza ideale, come non c’è un giudizio d’autore, calato dall’alto. A Ferrente spetta il compito di montare quelle immagini frammentarie, dar loro una continuità, dar senso ad autoritratti, così come a riprese automatiche di impersonali videocamere a circuito chiuso, a servizi di telegiornale, o dando voce alle persone, agli avventori che si affacciano sullo schermo, lo coinvolgono, gli si parano dinanzi offrendo a noi, altrettanti avventori, la loro versione dei fatti. Lasciandoci poi a meditare su loro, su noi, sull’elaborazione del lutto e della speranza, se così si può dire.
C’è una nuova alba, o una nuova promessa di alba, alla fine della notte. Che è una lunghissima notte.
Riscatto sociale, aspirazioni, divertimenti, trasgressioni: tutto quel che è implicito dietro due facce pulite di ragazzi del Rione Traiano, ragazzi del 2019, che vivono nel cuore di una città-mondo che trascina una cultura millenaria, con la quale non possono non fare i conti.

Selfie è la sua stessa poesia inaspettata, ma è anche la crudeltà quotidiana di una città allo sbando, senza regole, eppure vitale, anzi votata alla sopravvivenza a ogni costo (che è nella tenacia della ginestra leopardiana che sopravvive alle pendici del Vesuvio, fonte di eventuale distruzione, ci accompagna per mano, idealmente) ci mostra che una Napoli diversa da Gomorra esiste, anche se non è certamente perfetta. Come non è perfetto chi la giudica senza appello ed empatia, a ben guardare.

 

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Miserere – Pity (2018)

Miserere è un gioco delle parti sociali.

Miserere è un gioco delle parti sociali.
La domanda che genera il soggetto del film è: in seguito a un dramma familiare, quanto diviene essenziale per un uomo di mezza età ‒ benestante, con un mestiere di prestigio e un figlio che non gli dà particolari grattacapi (anzi) ‒ la commiserazione del prossimo, soprattutto estraneo?
Una possibile, ampia, risposta sembra darla il nuovo film di Babis Makridis, regista greco già messosi in luce con L (2012).

L’iconico volto del protagonista di Miserere (interpretato dal notevole Yannis Drakopoulos, maschera perfetta per il ruolo) dà vita a un’attitudine dell’uomo, qui messo in scena come animale sociale. Ma è questa un’attitudine che può dare dipendenza grave. In particolare il protagonista ha bisogno di un gregge protettivo mentre sceglie di riconoscersi in un unico sentimento di malinconia evidente, costante, spesso tragicomico. Egli è infatti quotidianamente proiettato nell’empatia altrui, totalizzante, che si traduce in piccoli gesti di compassione, attenzioni complici e preziose, sguardi pietosi e comprensivi, ma fatta anche di inebrianti dolci fatti in casa, così come di incoraggiamenti gratuiti. Vive, anzi abita, al centro di un’attenzione incondizionata. A ciò corrisponde un necessario e proporzionale annullamento altrui, fatto di disagio, di imbarazzi, di frasi fatte o pesanti silenzi che seguono a risposte del protagonista spesso mortificanti, senza possibilità di replica, disagio che sfocia spesso in commozione, partecipazione, abbracci e promesse di disponibilità potenzialmente infinite. Sempre che queste condizioni non vengano a mancare.

Formalmente il film è una commedia che si tramuta in altro da sé, perciò va gustato per i gradi sapientemente costruiti dalla sceneggiatura. Attenzione dunque agli spoiler e alle trame riportate in modo particolareggiato, così si può seguire passo passo il cammino in divenire del protagonista.

Altro punto di forza di Miserere si riconosce in una regia curata sin nei dettagli, il gusto estetico per l’inquadratura – è bellissima la fotografia! ‒ che rimanda a citazioni compositive e pittoriche più o meno dichiarate dentro e fuori dalla finzione scenica. Su tutte le inquadrature che omaggiano alcuni soggetti arcinoti di Magritte: ossia i ritratti di personaggi visti di nuca. Altrove questa tipologia di inquadratura è spesso sintomo di un cinema formalmente sciatto, ma qui ottengono un significato potente legato all’identità e alla metamorfosi della medesima.

Più in generale il soggetto si libera da facili luoghi comuni (quella che si vede è una Grecia contemporanea, senza bisogno di stereotipi e localismi, tantomeno di rovine di templi) per un racconto che si concentra su un risvolto della natura umana, che da peculiare diviene universale.

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Il cielo sopra Berlino – Der Himmel über Berlin (1987) – vers. digit. 4k

Giunto al termine di un vago decennio che l’ha consacrato autore di punta della cinematografia internazionale, il Wim Wenders di Il cielo sopra Berlino appare all’apice di una complessa fase di ricerca cinéphile – caratteristica fondante del Neuer o Junger Deutscher Film, pensiamo al remake di Nosferatu del 1979 firmato da Werner Herzog – e apre a una cinematografia forse meno rigorosa sul piano della scrittura (almeno rispetto ai precedenti), ma sontuosa nei termini della ricerca estetica.
Oltre che ricca di numerosi inserti Found Footage collazionati alla finzione. Sono immagini dal vero tratte dal Novecento berlinese, tra vita quotidiana a distruzione bellica, per la produzione di fiction di allora è una scelta ancora innovativa, nonostante i precedenti.

Il cielo sopra Berlino risulta visivamente potente perché gioca (e si diverte) citando la storia del cinema muto, soprattutto tedesco. Numerose sono infatti le suggestioni luministiche dall’espressionismo cinematografico; dal lato estetico spicca l’uso delle ombre, favorito dal contrasto del bianco e nero, come parte empatica a supporto delle emozioni dei personaggi. Dal lato del soggetto ciò si percepisce nell’azione del sovrannaturale che si cala nella Storia, Storia nel senso della quotidianità. Ritroviamo nella lussuosa e definita fotografia di Henri Alekan rimandi più o meno dichiarati da Il gabinetto del dottor Caligari/Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, di Robert Wiene, Von morgens bis mitternachts, 1920, di Karlheinz Martin o, ancorché ribaltati di senso, di esseri sovrannaturali (mostri, creature, demoni, così lo sono gli angeli) che, infine, “subiscono” la Storia e l’uomo venendone travolti (non solo in termini negativi) nonostante i poteri e le qualità superiori, o presunte tali. Riscontriamo la medesima poetica in Il Golem. Come venne al mondo/Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, di Carl Boese e Paul Wegener; Nosferatu il vampiro/Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922 o il più tardo Faust/Faust – Eine deutsche Volkssage, 1926, entrambi diretti da Murnau. Di quest’ultimo il film di Wenders pare ricordare la visione del demone alato che osserva dall’alto la città prima di cadere, letteralmente, a terra.
Il tema dell’angelo caduto rimanda a Lucifero, ma per Wenders è l’amore (nonché il desiderio, anche carnale) non la brama di potere a muovere gli ingranaggi della vicenda narrata e a creare le condizioni della scelta di Damiel (Ganz) di divenire vero uomo in carne, ossa, sentimenti, emozioni, istinti.

Gli interni ed esterni talvolta squallidi, così come i resti sconvolti della città distrutta dalla guerra riportano alle angosciose ambientazioni anguste e oscure proprie del Kammerspiel, ad esempio La rotaia/Scherben, 1921, di Lupu Pick, La scala di servizio/Hintertreppe, 1921, di Leopold Jessner e Paul Leni.
Col senno del poi quei tondini di acciaio che spuntano negli squarci del cemento armato dei palazzi berlinesi bombardati – attraveso i quali Wenders spia gli attori del film nel film -, anticipano curiosamente, ovviamente in modo involontario, le immagini iconiche che rimandano alle brecce nel Muro e traguardano da Ovest a Est e viceversa, le quali di lì a un paio d’anni saranno realtà.

Sul retaggio della sinfonia cinematografica della megalopoli, il pensiero rimanda (anzichenò) tradizionalmente a Metropolis (1927, Fritz Lang), film con il quale Il cielo sopra Berlino ha però solo qualche vaga relazione nella divisione in compartimenti della città, nei “muri” reali e simbolici che impediscono le comunicazioni tra gli uomini, ma sono associazioni di secondo grado a mio personale avviso. Diremmo invece che il debito estetico e di intreccio più consistente il film di Wenders lo ottiene con il film di Walter Ruttman Berlin – Die Sinfonie der Groβstadt anch’esso del 1927. Le analogie qui si riscontrano nel vedutismo/bozzettismo; bozzettismo che vuole rendere per segmenti visivi e luoghi la complessità di quel gran formicaio umano, indagato sin nei lati deteriori e degradati, non solo negli aspetti magniloquenti e moderni propri della poetica Futurista e della filosofia positiva, della quale l’opera di Ruttmann è comunque figlia.

Invece nelle sequenze più lisergiche e sperimentali di Il cielo sopra Berlino (esempio le vorticose cadute degli angeli, i caleidoscopi) si sente forte l’influenza del cinema astratto d’avanguardia (ancora Ruttman ed Eggeling).

La figura femminile, l’angelo del trapezio, è una dichiarata citazione dal Pabst di Lulu. Il vaso di Pandora/Die Büchse der Pandora, 1929, interpretato da Louise Brooks e, ovviamente, L’angelo azzurro/Der blaue Engel, 1930, di Josef von Sternberg, con protagonista l’altrettanto eterna Lola Lola di Marlene Dietrich.

C’è un posto d’onore per le citazioni dal cinema dei maestri italiani, ma che hanno relazioni con la storia della Germania e ai quali Wenders guarda con interesse. Dal Rossellini di Germania anno zero (1948) che corrisponde alla sequenza estrema, ma asciutta, del suicida. Le citazioni del film nel film con le guardie naziste rimandano, tra gli altri film possibili, a Roma città aperta (1945) e alla fotografia ricca di contrasti di Ubaldo Arata, formatosi nell’ambito produttivo tedesco negli anni Venti. Ma c’è spazio anche per un collegamento al meno scontato Fellini della Dolce vita (1960) soprattutto nel viaggio nella città notturna, nella presenza del cinema tra le vie urbane, nelle riprese vissute dai personaggi dei concerti musicali dal vivo.

Da ultimo rivolgo un breve riferimento alla scrittura. Qui è dove il film tende a franare in modo vistoso, seppure meno del sequel Così lontano così vicino (1993). In particolare nella sceneggiatura dell’epilogo, ossia nelle ultime fasi della storia sentimentale, talvolta ridondante nei dialoghi fin troppo letterari tanto da risultare retorici, se non inverosimili.
Ciononostante Il cielo sopra Berlino è e rimane nel tempo il manifesto di una generazione, tra ombre, luci e colore. La speranza palpabile e anche spensierata in un futuro prossimo venturo, che nonostante tutto non potrà che essere migliore di quel presente depresso. Un futuro che pare già a portata di mano quando ancora risulta impossibile tra muri e reticolati incombenti.

P.S. la digitalizzazione in 4k (il “restauro” riferito nel manifesto è tutt’altra cosa, per dire) giova al film. Ossia è da non perdere, soprattutto al cinema.


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Parasite (2019)

Per quel che Bong Joon-ho mostra nel suo film, Palma d’oro 2019 a Cannes, Seul è una metropoli strutturata per piani come tante altre: per ogni vertice esiste una necessaria depressione, tanto più profonda quanto è alta la vetta che le corrisponde.  Anche i livelli professionali, così come i ceti sociali, si definiscono in alto e basso. A dirla tutta ogni cosa di questo mondo è definibile in alto e basso, la differenza vera la fa il punto di vista di chi giudica ciò che sta sopra e ciò che sta sotto. E’ tutto relativo, direbbe qualcuno.
Nel film non esistono piani intermedi, ma scale, e Parasite è pieno di scale, che preludono a salite, discese e altrettante cadute rovinose, le quali sono, di volta in volta, simboliche ma soprattutto politiche.
Così come sono simboliche le viste dalle case delle rispettive famiglie che popolano il film, ossia i due nuclei familiari (anzi tre) che si contendono il medesimo pezzetto di città.
Da un lato il sordido seminterrato che offre una visione lampante del degrado dei bassifondi cittadini, dall’altro il giardino curato, irrorato automaticamente, perfettamente fasullo, che si gode dalla veranda widescreen della casa dei ricchi, che invece abitano una simbolica acropoli. C’è un terzo livello ma senza panorama, perché non ha finestre.

Parasite è un film di guerra. Una guerra senza elmetti e divise, ma con molte armi che vanno dall’astuzia, alle pietre (una in particolare), alle lame affilate. E’ l’astuzia propria del parassita che le prova tutte per connettersi al wi-fi altrui, così come studia a fondo le regole imposte dai benestanti, ma non certo per sovvertirle. Costui non vuole la rivoluzione, ambisce alla sostituzione. Perché l’astuzia del parassita, di questo tipo di parassita, ruota attorno alla volontà di sfruttare le risorse del prossimo senza dare troppo nell’occhio, almeno in un primo tempo. Perché il piano (parola che ottiene qui un altro significato rispetto al sinonimo di livello) è un altro. Sempre che esista realmente una strategia tetragona che porti a un risultato finale.

La lotta di classe oggi pare una lotta di e tra ultracorpi, di replicanti che vogliono sostituirsi a chi sta sopra di loro, così come il manager prende elegantemente, e senza colpo ferire grazie al denaro, il posto della celebrità (in tal caso un archistar, segno dei tempi), ecco che quel che definiremmo sottoproletario prende il ruolo della servitù, ma una volta ottenuto fraudolentemente il posto di lavoro – con un vero piano (nel senso di strategia), ossia grazie a un sistema di truffe congegnate – ecco che mira a prendere il posto del manager, del padrone di casa. Merito di un capofamiglia spiantato che vive di espedienti, un po’ filosofo e un po’ psicologo, con moglie e figli altrettanto intelligenti e colmi di talenti, ma destinati a essere border-line: vittime di una (psico)patologia sociale.

I piani, ancora nel senso di livelli, esistono, e il censo pure. E così dal vertice si piomba nell’abisso, in pochi istanti, trascinati da un’acqua piovana che non lava perché si mescola alla fogna che trabocca, che sporca e che sostituisce la sempiterna puzza di povertà. Quest’ultima corrisponde talvolta a un odore di verdura ammuffita che disgusta le narici del padrone di turno, odore nel quale – pare impossibile – è secretata una dignità di classe, che riaffiora dal profondo nel peggiore dei modi.

Al punto di non ritorno segue l’oblio. Eppure viaggia, sospeso nella notte, ogni notte, un messaggio cifrato che proviene dall’abisso, messaggio destinato a occhi che sanno leggerlo, occhi posti su un punto di vista rialzato. Così come rimane spazio per un ulteriore piano, quello del sogno, non-luogo dove poter ricostruire con quel poco che rimane, risparmiato dal diluvio universale.

Tutto il film ruota attorno a un oggetto che apre e chiude la vicenda. Oggetto che è simbolico finché smette di esserlo: nel mentre cambia destinazione d’uso: è regalo e arma, insignificante e fatale, ma è destinato a tornare da dove è venuto, lontano dalle mani dell’uomo, immerso nell’acqua, acqua di ruscello finalmente pulita, che lava, scorre come il tempo che, forse a badare ai sogni, sarà un domani non troppo lontano. Tempo di nuove riemersioni, di nuovi abbracci.

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Il varco (2019)

1941. Un soldato italiano, veterano della guerra d’Etiopia, parte alla volta del fronte russo: man mano che il treno avanza verso Est, attraversando Ungheria e Ucraina, i ricordi della madre russa e della guerra in Africa lo assalgono mescolando memoria e realtà in un viluppo unico. Tra i ricordi evocati si sentono gli echi dei racconti di scrittori che hanno vissuto la campagna di Russia, come Mario Rigoni Stern che, non a caso, è citato tra gli ispiratori del soggetto.

Il film di montaggio diretto da Federico Ferrone e Michele Manzolini, sceneggiato assieme al collettivo Wu Ming, in termine tecnico cinematografico si definisce found footage, ossia un film realizzato, in tutto o in parte, con materiale filmico e fotografico preesistente, riassemblato per dare vita a un nuovo soggetto.
Nel caso di Il varco i materiali in pellicola sono provenienti dagli archivi dell’Istituto Luce e di Home Movies, l’Archivio bolognese dei film di famiglia. I registi assemblano immagini più o meno identificabili con l’invasione nazifascista dell’Unione Sovietica e le intrecciano a scene più intime, familiari, che a propria volta intervallano a immagini relative all’impresa bellica italiana in Africa; sequenze che rivivono nel ricordo del protagonista/voce narrante, interpretato da Emidio Clementi.
Il leader dei Massimo Volume, a propria volta, assembla la propria esperienza di reading con accompagnamento musicale dal vivo alle immagini in movimento. Non solo: egli associa la propria voce a volti, ambienti, panorami, viaggi del/nel passato. Sono immagini antiche in bianco e nero riquadrate in formato 4:3 che intervallano a riprese contemporanee, appena smorzate nei colori, ma che dilatano in widescreen. Effetto che rievoca l’adattamento alla luce della pupilla.
Ma l’esperienza di una voce associata a un film, che è in sostanza muto, è l’ennesima ripresa di un concetto cinematografico che cento anni fa era chiamato “puro visibilismo”: l’esperienza narrativa autosufficiente delle immagini, senza bisogno di dialoghi. Infatti la voce racconta non ciò che lo spettatore vede strettamente, nonostante i fotogrammi siano scelti a corredo in modo più o meno coerente al testo narrato, ma ciò che rimanda rispetto all’immaginario privato e universale, nonché alla memoria del personaggio che è la memoria dell’Italia del Novecento.
Lo spettatore stesso si affaccia con l’operatore cinematografico al finestrino di quel treno che nel 1941 porta i soldati alla guerra, verso Est. Ma assume su di sé tutte le inquietudini che rimandano all’attualità la quale si intravede in qualche inquadratura, che ci parla della situazione precaria dell’Ucraina – nuovamente teatro di guerra tra miseria diffusa e addestramenti militari – che, per estensione, è la situazione precaria dell’Europa contemporanea.

 

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Verriegelte Zeit – Tempo bloccato (1990) – Trent’anni senza muro #3

“1989|2019-Trent’anni senza muro” è una rassegna itinerante curata da Federico Rossin e Alessandro Del Re e distribuita nelle sale italiane da Reading Bloom.
Tre film prodotti dalla Defa, casa di produzione dell’Ex DDR (Repubblica Democratica Tedesca), a cavallo tra il 1989 e il 1990, biennio che assiste alla caduta del muro di Berlino e prelude a un cambiamento degli equilibri politici su scala mondiale.

Verriegelte Zeit, tempo bloccato, tempo prigioniero. Lungo il 1990, anno di passaggio tra la caduta del muro e la riunificazione tedesca, nel mezzo di ambiguità, ombre e speranze, Sibylle Schönemann, regista originaria della Germania Orientale da qualche anno esiliata all’Ovest, mette insieme i pezzi della sua drammatica esperienza di vita costruendo un documentario d’inchiesta di raro rigore narrativo.

Nel 1984 la regista è arrestata assieme al marito operatore cinematografico, come lei in forza alla Defa la Casa di produzione più importante della Germania dell’Est. L’accusa è di “interferenza con le attività dello Stato” in una operazione gestita dalla Stasi, la temibile polizia politica della DDR.

Nel percorso a ritroso, raccontato sempre a ciglio asciutto, l’orrore appare in tutto il suo grigiore quasi ordinario. La privazione della dignità e libertà personali della regista e del marito avviene, al di là della generica accusa, per ragioni mai motivate se non vagamente individuabili in una loro richiesta d’espatrio.
L’insensatezza di fondo trova riscontro nei volti e nelle parole di quanti a distanza di anni – con più o meno indifferenza o sussiego – tra giudici, poliziotti, secondini, informatori e agenti della Stasi, donne e uomini, ebbero parte attiva o gregaria in quel dramma dell’esistenza di una coppia. Dramma che travolge anche le due figlie bambine, private senza troppe spiegazioni dei genitori, bloccati nel tempo in una prigione impermeabile.

Oltre al muro – l’ennesimo – di parole contro il quale la regista di volta in volta rimbalza, emerge nella sostanza dei fatti quella “banalità del male” che ricorda Adolf Eichmann, il gerarca nazista che si “limitò”, secondo il suo punto di vista, a ubbidire e mettere nella pratica gli ordini di strage pianificata.

Al termine del film, mentre un pianoforte accompagna gli essenziali titoli di coda, nei quali si riportano i nomi e ruoli (reali) delle persone incontrate, lo spettatore scopre d’essersi identificato con la vittima-regista. Identificazione che avviene attraverso la ripresa frontale dell’interlocutore, che è visto spesso in soggettiva, cioè dal punto di vista di Sybille e del marito. Ci si trova, spesso disarmati, di fronte agli atteggiamenti disinvolti di gerarchi, quadri, esecutori, nel frattempo rimossi, messi a riposo o destinati ad altre mansioni. Sono coloro i quali per paura, ignavia o per dovere hanno assecondato operazioni di rara disumanità e crudeltà. Ma non manca chi con sfrontatezza e malcelato orgoglio spiega la ragion di Stato azzerando l’empatia nei confronti di chi ha subito la prigionia senza nemmeno un motivo acclarato.

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