Psicomagia – Un’arte per guarire (2019)

“Non si può insegnare all’inconscio di parlare il linguaggio della realtà. È la ragione, cui può essere insegnato a parlare il linguaggio del sogno”.

Nel mondo capovolto di Psicomagia, cioè sciolto da convenzioni sociali, viene meno la distinzione netta tra realtà e sogno. Così come è ancora una volta superata la separazione, che si vorrebbe altrettanto rigorosa, tra documentario e finzione, nonostante le numerose ibridazioni formali cui il cinema ci ha abituato negli anni, dalla docu-fiction al mockumentary, ossia il falso documentario.

Sin dall’incipit Jodorowsky in persona spiega allo spettatore il senso della “psicomagia” e mentre la spiega ecco che disorienta ancora di più il suo pubblico.

In seguito egli mette in scena un documento cinematografico suddiviso in episodi indipendenti che appare un’operazione promozionale a favore delle diverse forme della cura psicomagica, la quale si attiverebbe attraverso l’esperienza dell’arte incarnata.

Jodorowsky e i suoi collaboratori infatti evocano un misterioso, magico, potere taumaturgico insito in una ritualità che si risolve in un groviglio di corpi che si abbracciano, sovente in modo disperato. Qui l’emersione del surreale si fa gesto simbolico, danza, segno tangibile, corpo, sangue e mente, suggestione e autosuggestione. Il film tenta di documentare la presunta manifestazione fattuale e fisica dell’inconscio, attraverso il gesto interpretato.

Al termine della visione si può uscire dalla sala credendo di essere finiti nelle mani di un ciarlatano senza scrupoli o al contempo accompagnati nel bizzarro mondo dell’irrazionale, guidati da un illusionista di rango. O, ancora, gettati di peso tra le categorie del disagio, della delusione, della malinconia e del dolore, filtrati da un regista che conosce bene ogni sofferenza narrata e l’ha sublimata nel proprio cinema.

L’ambiguità di questo non detto sta a metà tra il gioco e gli esiti inaspettati del meccanismo ludico medesimo. Un gioco che guarisce per mezzo di un abbandono totale, non c’è spazio per un eventuale fallimento: tutti gli episodi sono testimonianze di un (inevitabile) successo, anche quando questo implica una separazione, come avviene in un caso specifico.

Ma non esiste una diagnosi perché non c’è un medico, esiste viceversa un’autodiagnosi da parte del paziente cui segue la risposta dello psicomago, il quale si fa carico di risolvere un disagio verbalizzato dal “malato”. Il guaritore interviene proponendo al paziente un rituale fisico-simbolico, più o meno invasivo. Ossia un processo che vuole (e sa) essere liberatorio: siamo dinanzi a una sorta di sciamanesimo cinematografato. A questo proposito, da un punto di vista solo cinematografico, Psicomagia appare come un documentario che racconta in quale modo l’autore realizzi i propri film, qual è il processo creativo che viene messo in atto. Chi già conosce il cinema, spesso disturbante, di Jodorowsky ne conosce anche le associazioni simboliche che sono la parte più intrigante della sua opera. È la cifra di un cinema che dice di poter guarire le donne e gli uomini da mali astratti, mentali, generati da relazioni personali e interpersonali entrate definitivamente in crisi, talvolta anche immerse in un dolore indicibile. Attraverso l’esperienza visiva, Psicomagia diviene un cinematografo che può essere ricerca, e parimenti tenta di proporsi come una seduta di analisi collettiva, per tutti e per nessuno, potenzialmente per ogni spettatore o per il regista soltanto.

Non importa se quel che è raccontato, messo in scena, sia “vero” o “reale”, giusto o sbagliato, etico o meno, importa vederlo nel suo farsi, lasciando che l’inconscio lavori assieme a ogni associazione legata alla singola vicenda (talvolta estrema) proposta dal film.
Corpo e mente, realtà e sogno diventano arte: il surrealismo di Psicomagia trova il suo senso nel simbolo che scava nell’inconscio dello spettatore, posto senza antidoto dinanzi a manifestazioni dell’umana sofferenza e costretto a condividerne ogni moto dell’anima per quanto crudo, imbarazzante o disarmante.

Nei singoli episodi Jodorowsky sembra raccontarsi egli stesso attraverso gli alter-ego, vittime e pazienti, di questa stramba non-medicina che apparentemente cura attraverso un nuovo parto, una nuova rinascita, una nuova rilocazione nel mondo, nel rifiuto dell’abito (simbolico e non) che viene fatto a brandelli.
Il regista rientra spesso nel film, interviene direttamente su alcuni casi di grave depressione, di fallimento, di blocco psicologico, di frustrazione, di violazione, addirittura affronta un uomo vessato da pulsioni suicide. Egli propone la pratica fantasiosa, “magica”, del tutto fisica, invasiva, accogliente, estrema, talvolta violenta, ma di una violenza però messa in scena, simbolica.

Sono pratiche del tutto folli, se considerate da un qualsivoglia punto di vista medico-scientifico, ma come la medicina ufficiale, queste performance promettono di guarire.

Allo spettatore non resta che maturare il bisogno di opporsi a un tentativo di plagio. Un plagio potenziale ai danni dei più deboli da parte di un ciarlatano che dà speranza per mezzo di una presunta cura, la quale si basa su rituali simbolici nulla più.

Ma l’ipotetico spettatore può prendere il film anche come il resoconto di un atto poetico e coreografico, commistione tra living theater, danza e gioco, dove il dolore dell’umano troppo umano è messo in scena senza mezzi termini. Ma ciò lo avvicina alle potenzialità del cinema di finzione, che crea l’illusione della realtà attraverso l’adozione della verisimiglianza. Questione di confini (labili).

Nel film si vede e si sente la quintessenza di un processo creativo cinematografico, dichiarato dai frammenti dei vecchi film di Jodorowsky citati sibillinamente tra gli episodi. Ma Psicomagia più che di una cura adattabile ai mali oscuri – nonostante i libri e i manuali editi anche in Italia – sembra parlare sotto metafora ancora una volta, e soprattutto, di cinema, nella fattispecie di sperimentazione di diversi linguaggi, di generi (inseguimenti, melodramma, dramma, tragedia, soggetto psicologico, musicale), di scrittura e di messinscena. Si può trovare, volendo, anche il riscontro di tendenze new age o peggio di derive qualunquistiche antiscientifiche, assai diffuse di questi tempi, ma Jodorowsky allude, evoca, gioca con dette fragilità umane senza voler essere cinico, anzi prendendo sul serio la dimensione salvifica dell’irrazionale, del gesto plateale, ridicolo, fanciullesco, del potere carismatico dell’autosuggestione: un’operazione fuor di metafora assai problematica.

Egli conferma ‒ anche con mezzi discutibili ‒ che l’uomo può dar corpo alle proprie idee, frustrazioni e guarire solo affrontandole e ricreandole, plasmandole, rendendole reali e, forse, così può accettarle e sconfiggerle.
Ma seppur in equilibrio precario sul crinale dell’ambiguità, Jodorowsky dà vita a un manifesto che è anche un possibile testamento del suo cinema “curativo”, folle e visionario.

Regia Alejandro Jodorowsky, con Alejandro Jodorowsky.
Documentario, durata 100’, Francia 2019.

 

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Resina (2018)

Tra le piccole patrie del cinema italiano il Veneto è una fucina a tutt’oggi prolifica in termini produttivi. Ogni anno emergono dal brusio di fondo nuove produzioni (semi)indipendenti che raccontano storie minute del passato e del presente. Oppure mettono in scena – pasolinianamente – la fine di un mondo antichissimo fatto di riti e linguaggio arcaici, surclassato dalla storia, e l’inizio di qualcosa che sta tra il globalizzato e il minimale, ma omologato.

Resina, ad esempio, è ambientato a Luserna, località collocata in Trentino, ma parte di quella piccola nazione che corrisponde alla Cimbria. I cimbri sono in realtà discendenti di maestri d’ascia bavaresi, stabilitisi nelle Prealpi nordestine tra il Mille e il Duecento al seguito delle colonizzazioni benedettine con il compito di bonificare e rendere coltivabili ampie zone boschive.
Di quel passato resta un tedesco antico che ancora si parla – poco e sempre meno – tra gli abitanti in età, ma che si insegna ai bambini nel tentativo di preservare una cultura oltre che una identità. La cultura cimbra corrisponde a un retaggio che stenta a morire, che persiste, anche grazie all’impegno quotidiano di persone che però, abitualmente, parlano l’italiano e il dialetto veneto-trentino e riservano al cimbro momenti di particolare intimità (vezzeggiativi) o tensione (contumelie comprese).

Resina risente della lezione di Olmi, di Giorgio Diritti (in effigie rimandato dal luogo spopolato e dalla presenza del coprotagonista Thierry Toscan già volto di Il vento fa il suo giro), ossia della non-scuola di Ipotesi Cinema, ma senza essere un clone.

Renzo Carbonera racconta una storia fatta di simmetrie (vita/morte, fallimenti/successi, passato/futuro) di assenze e presenze, scommesse, gioco di specchi e di rimandi che si pongono problemi capitali (il surriscaldamento globale è percepito nelle piccole cose quotidiane, ad esempio nel maglione che non si indossa più, nemmeno a milletrecento metri d’altitudine) e di raccogliere la sfida posta dall’odierno. Nel dettaglio di sfruttare anche i cambiamenti climatici per resistere, cioè per tentare di continuare a esistere, in quel luogo abitato soprattutto da anziani e sempre in procinto di essere abbandonato, diventare luogo di “seconde case”.
Emanuele, il fratello della protagonista Maria (Roveran), ad esempio aveva scommesso sul “nuovo” clima ben più mite per piantare vigne in altitudini che in altri tempi l’avrebbero sconsigliavano. Maria, per parte sua, riprende un coro agonizzante e lo trae dalla stantia tradizione cimbra per aprirsi alla sfida del futuro, plot che ricorda vagamente, con le debite differenze di forma e sostanza, il processo di riscatto sociale di Full Monty (1997, di Peter Cattaneo), sono forme diverse di disagio, ma disagio esistenziale legato a ciò che è casa, identità e futuro.
Cambiare repertorio per continuare a resistere per continuare a essere resina, collante profumato che però può lasciare tracce indesiderate: in sostanza è la complessità del vivere in comune, luci e ombre.

Resina è raccontato con la voglia di interessare il pubblico senza farsi cartolina amena per attirare cineturisti. Carbonera usa molta grazia e arricchisce il film di umanità, pur tra qualche semplificazione inevitabile, e la connota con numerosi rimandi simbolici (tante sono le simmetrie e le asimmetrie presenti) ed evangelici (tra l’altro, nei sottotesti si riconosce la parabola del figliol prodigo e quella dei talenti) di due fratelli che si chiamano Emanuele e Maria, ma senza essere bigotto né ridondante.
Al film appartiene soprattutto un buon lavoro di sceneggiatura con dialoghi mai banali e una raffinata ricerca estetica della composizione dell’inquadratura che pesca nella tradizione di derivazione artistica.

 

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Shining – Extended edition (1980)

Nell’epoca dei continui sequel, reboot, multiversi cinematici, crossover, ritorni dalla pensione (Rocky, Rambo, Terminator), redux, rimontaggi, final cut, ecco che le revisioni e i ripristini filmici sono (spesso) operazioni discutibili, commerciale o meno sia il loro intento ultimo. Ovviamente in qualche caso la riedizione invece aiuta la comprensione del testo già maciullato da terze parti e reso in sostanza inintelligibile (vedi Solaris, Il disprezzo).
Se però dette operazioni contribuiscono a riportare vecchi e gloriosi film (seppur sofisticati) nel luogo per il quale sono stati pensati, ecco che il gioco spesso vale la candela comunque sia l’esito dell’intervento di ricucitura o integrazione.
Nel caso specifico sarebbe stata l’occasione giusta per vedere al cinema Shining in lingua originale, invece no. Infatti, anche con l’edizione lunga torna Giancarlo Giannini a dare la voce a Jack Nicholson, ormai parte dell’immaginario nostrano (“Wendy? Sono a casa, amore”).

Nicholson, per parte sua, è qui fissato in uno dei film che daranno all’attore il diritto di aprire il nuovo decennio da icona ineguagliabile, decennio che egli stesso chiuderà nel 1989 indossando da par suo l’insuperata maschera del Joker (senza polemica spicciola rispetto alla prova di Heath Ledger o di Phoenix).

Nonostante l’integrazione di Shining consti di frammenti sparsi, più o meno lunghi, il film non cambia di una virgola. Esso continua – al di là di ciò – a presentare Jack Torrance quale sintomo di un malessere strisciante senza nome, è l’uomo sradicato (sullo sfondo ci sono le conseguenze del colonialismo a scapito dei nativi), disagio esistenziale che si tramuta, infine, in patologico che esplode in tutta la veemenza – e l’orrore – nella solitudine. Così lo scrittore smette di scrivere mentre si incarna nei suoi incubi preesistenti e solo apparentemente frenati (Jack, maniaco ossessivo dell’ordine, in un accesso d’ira violenta, aveva provocato una lussazione al figlio),  e così diviene egli stesso il lupo cattivo delle fiabe (come è noto nel film sono citate parecchie favole: Pollicino, Hansel & Gretel, I tre porcellini e ovviamente Cappuccetto rosso), un licantropo che Nicholson alla fine interpreterà – forse inevitabilmente – in Wolf (1994).

A proposito di scrittura e di immaginario collettivo italiano, in questa edizione viene a mancare la soggettiva di Wendy che legge con orrore “Il mattino ha l’oro in bocca”, scritto infinite volte dal marito, ormai perso. Quella frase si dice fosse stata scelta personalmente da Kubrick e filmata dal regista per la versione italiana. Evidentemente i costi di produzione hanno sconsigliato l’intervento filologico, che nell’edizione estesa mostra invece l’originale “All work and no play makes Jack a dull boy”.

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Al netto di qualche errore evidente (in particolare in una delle sequenze ripristinate, “Tony” inspiegabilmente non parla con la voce contraffatta del bambino), al film non si aggiunge nulla di veramente eclatante se non qualche sequenza, fotogramma sparso, per l’ammontare di circa ventiquattro minuti di proiezione in più rispetto all’edizione del 1980. Al di là di una presenza ben più ridondante della televisione (con tutto il suo portato sociale e politico). Forse il film ne risente in termini di appesantimento, ma questo è un metro assai soggettivo.
Il fatto importante è che la possessione, la maledizione “indiana”, è infine evidente anche agli occhi spiritati di Wendy, che a quel punto può accedere a una dimensione del delirio ben più sfaccettata e ricca di incontri mostruosi, raccapriccianti e sanguinolenti, così come vi accedono figlio e marito.

Per il resto, il film una cosa importante la insegna, se entri in un hotel disperso nel nulla, isolato, infestato da una maledizione, è meglio evitare di urlare cose del tipo: “Oh-oh! C’è qualcuno? Oh-oh! C’è qualcuno? Ehi! C’è qualcuno qui? Ehi, gente! Ehi! C’è qualcuno qui?”.

 

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La scomparsa di mia madre (2019)

Accanto a Benedetta Barzini viaggia un solo maschio ‒ spesso scomodo ‒, testimone e coautore di questa sorta di (auto)ritratto che al medesimo tempo dà conto della dissolvenza di un’icona, in un viluppo apparentemente paradossale. Il testimone è Beniamino Biarrese, figlio di Benedetta, nonché regista di La scomparsa di mia madre. Beniamino, o meglio Ben, si fa presenza, spesso vocale e fuoricampo, simbolica sin dal titolo, incistato in un pronome possessivo. Egli è una parte di un documentario speculare (e lo specchio che riflette entrambi i protagonisti, videocamera inclusa, torna e ritorna), egoriferito, quale utile e possibile chiave di accesso di un rapporto privato, intimo, che diviene atto pubblico e pubblicato, ancorché filtrato dal punto di vista e selezionato, sintetizzato dal montaggio. L’unico maschio presente è, dunque, generato dalla protagonista, e a propria volta ‒ attraverso un corpo a corpo serrato, ossessivo, quando non proprio molesto ‒ dà conto di un’idea di rinascita della madre, una rinascita prossima a una partenza, qualunque cosa essa significhi. È l’emersione di una circolarità generazionale, essenza dell’esistenza umana. Solo in un secondo momento affiorano anche le sovrastrutture culturali e le convenzioni sociali, luoghi comuni presso i quali avviene la speculazione più intensa e feconda proposta dal film.

Staccare gli ormeggi e prendere il largo, oppure vivere in uno stato di natura con poche cose, essenziali (sigaretta elettronica compresa), sono le possibili prospettive ricche di contraddizioni necessarie alla nuova vita. Pulsioni umanissime e fieramente ostentate, quando non rinfacciate senza mezzi termini al mondo. La scomparsa di mia madre dà conto delle emissioni di un corpo “divistico” che è stato, che è, contro e dentro le regole, contro e dentro lo status quo. Benedetta, oggi, a settantacinque anni, è ancora una modella evergreen, per usare una definizione standardizzata appartenente al mondo della moda, ma lei è, nonostante i contesti, anche le diverse forme che danno asilo a una sostanza che non è fotografabile né filmabile, come ella rivendica, in opposizione all’evidenza, alla superficie. Questa sostanza è gassosa, sulfurea, fanciullesca, fragile e aggressiva. Sfaccettature che per lo spettatore del documentario dipendono dalle inquadrature di Ben, che indagano Benedetta tra le rughe e la massa di capelli, tra i riti che rivelano, giorno dopo giorno, nuovi stati d’animo, sentimenti, pulsioni, istinti, silenzi, intimità inframezzati da apparenti spaesamenti. La voce si fa più roca o più bambina a seconda delle occasioni, rabbia, insofferenza, autorevolezza, rassegnazione, serenità, sollievo, gioco. Gli occhi, talvolta velati talaltra predatori, invece, aggiungono significato all’ineffabile. Siamo in bilico tra apparenza e stereotipi, ma per la donna, secondo Barzini, nonostante tutto, ciò è ancora più evidente. E chi più di un’icona (che vuol dire immagine), top model che ha riflettuto in modo profondo sul proprio ruolo, sul potenziale, così come sulle frustrazioni, negazioni o assenze, può, forse, conoscerlo per eviscerarlo, esecrarlo, combatterlo? Così Benedetta Barzini, al di là di ogni ruolo, cliché, categoria, mestiere, genere, propone in pubblico, e da molti anni, la sua versione riguardante le problematiche legate alle convenzioni sociali, le quali sono politiche senza ombra di dubbio.

Il rapporto uomo-donna, compromessi e conflitti compresi, è un altro dei possibili accessi a questa storia di ossessione e preoccupazione filiale. Legame che si stabilisce, tramite un cordone ombelicale impalpabile eppure reale, a una idea di donna che deriva da un passato pregno di presenza, nel senso di effigie, documentato da fotografie, filmati, luoghi (New York, su tutti, luogo del primo riscatto familiare per mezzo di un lavoro da mannequin inaspettato), ma da altrettante assenze e, oggi, dissolvenze per quanto immaginate. Ma che non vuol dire cupio dissolvi, ossia morte, bensì rerun, ripartenza ossia “ripresa”. Ripresa con tutto quel che può significare questa parola in ambito cinematografico, da qui un altro accesso, o senso, del ritratto in movimento di Benedetta.

Ritroviamo Barzini in un ulteriore luogo del film, la ritroviamo in cattedra, docente di “Antropologia della moda”, mentre fa i conti con la rappresentazione tradizionale del femminino, scadaglia gli stereotipi che vedono una donna realizzata solo in quanto madre, iconologia testimoniata da secoli di storia dell’arte, dalle rappresentazioni della madre di Dio, la Madonna con bambino, cui Benedetta confronta l’Annunciata di Palermo (1475) capolavoro di Antonello Da Messina. Maria, velata di azzurro, è colta nell’atto di leggere, non di allattare, né accudire o consolare la prole, e con un gesto autorevole pare voler fermare l’interlocutore, chi la distoglie dal suo tempo, dal suo particulare. E Benedetta lo spiega di fronte al figlio, mentre il figlio la ritrae a propria volta con la macchina da presa.
La speculazione sulla rappresentazione del femminino apre ad altre possibili riflessioni critiche sul ruolo della donna nella società e la sua classificazione, collocazione, ingabbiamento, sfruttamento, riduzione a utero, mentre l’uomo, il maschio, è impegnato a fabbricare la Storia che conta.

Ma Benedetta sa bene che l’umanità è contraddittoria e che nessuno ha la verità in tasca, perciò in un momento esalta la memoria versus l’immagine in un altro rifiuta la memoria, se con essa persiste il portato della costrizione. In questo regime di continuo cammino, trasloco ideale ed effettivo, Benedetta è contestatrice ma pure lavoratrice disciplinata che attende paziente, in silenzio, il proprio turno di trucco e parrucco, cosciente di sé, dubbiosa di sé, ma sempre vogliosa di far affiorare le contraddizioni e le ingenuità proprie e quelle del figlio.

In un dialogo amorevole e apparentemente ossessivo il regista-figlio chiede alla mamma di mettere in scena, cioè a favore del proprio obiettivo, le pose tipiche delle modelle degli anni Sessanta. In quell’istante di presunta verità (di quella verità dell’immagine che fa rima con falsità, come direbbe Orson Welles) accade qualcosa di magico e disorientante, la donna si impossessa di quella che era, diviene quell’immagine, già eterodiretta dai fotografi più importanti del Novecento, interpreta la poser, la modella, il suo mestiere che riemerge, rigoroso, preciso in un corpo di donna non più giovane, ma elastica come una ragazza, con un vestito che le ricorda il mare, mentre il tutto avviene in mezzo ai bidoni della spazzatura, di un grigio e anonimo cortile milanese. Benedetta lì incarna un barbaglio di luce nell’insofferenza, anche nella rabbia, nel mentre rianima il gioco di mamma e figlio che dilaga finanche nello svelamento della fiction. Barzini infine chiede se la scena è buona, mentre la macchina da presa non taglia più, non ha più bisogno di fingere ormai, registra il retroscena lo include e lo dichiara. Svela e rivela.

Che cosa – e sottolineo cosa – è “la Barzini” nell’immaginario pubblico dagli anni Sessanta in qua, lei che è espressione di una famiglia (di maschi) tra le più influenti culturalmente in Italia, e che corrisponde ai due Luigi Barzini, sr. e jr grandi giornalisti, ma che non fanno realmente parte della sua vita, come ha detto più volte. Ma anche Benedetta figlia di una madre troppo malata di opulenza per sentirla affine. La sua vita è sintomatica di una ribellione da modelli (mai parola è più polisemica in questo caso) duri a morire, ma anche quando propone una pacificazione trova sempre qualcuno, maschio (il montaggio di repertori televisivi del passato sono lì a testimoniarlo), nella fattispecie un Gervaso, al colmo di un furore antifemminista, che la accusa di voler minare una sorta di pace imposta.

 

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Benedetta Barzini si vuole liberare, oggi a settantacinque anni, di ciò che la lega all’attualità, per tentare di ritrovarsi in un altrove impossibile da definire a parole o anche a immagini.

Il suo conflitto con la figura patriarcale è, oggi, divenuto cronico, nonostante i tentativi di dialogo testimoniati da numerosi interventi pubblici inclusi nel film e nella memoria degli spettatori più adulti, è questo un altro tra i possibili accessi al processo di evoluzione messo in atto da Barzini, da qui gli insulti liberatori al presidente della Repubblica, ma soprattutto al suo buonsenso augurale che sa di ipocrisia nell’ultimo giorno dell’anno che però prelude a un nuovo anno, uguale al precedente.

Arriva dunque il momento in cui un maschio, l’unico davvero presente nel film, è disposto ad ascoltarla, mentre Benedetta pensa ad alta voce, disposta a dire, mentre espone ragionamenti, si sfoga, mentre è e si spoglia sino alla vulnerabilità per poi ritrovare la grinta e corrosività. Ecco in quel preciso momento – che corrisponde al tempo del documentario ‒ si è però fatto tardi e Benedetta ha già pronto un nuovo progetto destinato ad altre mete. Quali siano queste mete, l’ultima Thule o nuovo inizio, è a un tempo una questione privata e inclusiva del mondo.

 

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Grazie a Dio – Grâce à Dieu (2019)

Sulla scia di Il caso Spotlight (2015), film caratterizzato da rigore formale (rimando a una nota passata: https://cinex.wordpress.com/2016/02/24/il-caso-spotlight-2015/), François Ozon ricostruisce le fasi dell’emersione pubblica della (vera) messa in stato di accusa di un prete pedofilo che ha segnato dolorosamente la comunità cattolica di Lione.
Se da un lato il film lascia emergere il dramma di decine, più probabilmente centinaia, di bambini violati da un singolo prelato, dando la voce ad alcune tra le vittime in cerca di riscatto, dall’altro non riesce a essere coinvolgente nei confronti del pubblico, perdendosi spesso in digressioni che talvolta risultano pleonastiche, in cerca di empatia, ma che infine non arriva, tranne che in qualche raro momento.
Il caso è di per sé spinoso, aggravato dalla connivenza dell’arcivescovo di Lione, responsabile della condotta dei preti della Diocesi, il quale gioca su più tavoli, con ambigua destrezza, finché le cose non gli sfuggono di mano. Infatti, se da un lato, a parole, il suo ministero tutela le vittime, affidandole alla pratica analitica di una psicologa (che è però fin troppo coinvolta nel progetto di insabbiamento travestito da pacificazione), dall’altra il cardinale serve indefessamente lo status quo. Nonostante egli si richiami agli interventi altisonanti di papa Francesco contro la pedofilia dei prelati, nel contempo mantiene intatta la cortina fumogena consentendo alla curia lionese di prendere tempo.
Anche al film però manca uno “spirito santo” che guidi l’operazione, soprattutto in termini di qualità realizzativa, piuttosto lineare se non piatta. Invece Ozon si mette volentieri al servizio della cronaca e alla ricostruzione, per quanto dettagliata, dei fatti. Anche per questo il film si dilata sino a raggiungere la durata di due ore e diciassette minuti, un lungo lasso di tempo peraltro non così necessario, a mio avviso.  L’esercizio narrativo, infine, è spesso appiattito sui personaggi, mentre, nonostante il tema, nel complesso il percorso diventa faticoso e ripetitivo senza essere utile.

Il cinema qui come per “Il caso Spotlight” si fa soprattutto mass media per la sua ricaduta in termini di opinione pubblica, mentre si concentra su fatti e testimoni. Ma rispetto al film di McCarthy il livello cinematografico di Grazie a Dio è sacrificato da una sceneggiatura al servizio di quella che pare una staffetta di tragedie. Drammi che paiono refrigerati e che di personaggio in personaggio lasciano lo spettatore in attesa di un evento “altro” che non arriva, ma che dovrebbe far crescere la tensione e invece, sul più bello o presunto tale, si risolve nei titoli di coda. Titoli ai quali spetta svelare l’esito della battaglia per la verità, mentre il film ha dato rilievo a cose tutto sommato trascurabili o depistanti (il ruolo della mamma telefonista, la cena di Natale tra le vittime, le crudeltà familiari, le gelosie, improvvise rivelazioni che cadono nel vuoto, ecc…).
Purtroppo il film risulta nel profondo slegato nella scrittura, sino a essere talvolta sciatto. I personaggi sono bidimensionali, lontanissimi dal pubblico e non solo dal loro passato di bambini violati oggi adulti problematici o frustrati.
Nel film indubbiamente striscia una ricerca disperata di empatia, ma l’operazione non riesce appieno. Nonostante i singoli episodi convincenti che non mancano, nessun attore, ad esempio, emerge davvero sull’insieme (ho visto il film doppiato, con tutto quel che ne consegue). Gli interpreti sono vittime di un raffreddamento sistematico che impedisce al pubblico di entrare nei singoli drammi, assisendo alla rivelazione (che non lo è) di teoremi scontati quanto ipotetici.
Il plot, insomma, perde i pezzi, i flashback sono superflui e non creano mai vera tensione.
Ovvietà per ovvietà, nel caso specifico un documentario sarebbe servito di più alla causa.

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Yuli – Danza e libertà (2018)

Il cubano Carlos Acosta (classe 1973), ballerino di fama internazionale abbandona le scene nel 2015 dopo una carriera ricca di soddisfazioni. Figlio di un nero e una bianca, egli può vantare d’aver contribuito a demolire stereotipi e tabù di tipo razzista ancora superstiti nel mondo della danza.
Il suo talento cristallino sviluppa precoce nell’Avana degli anni Ottanta, epoca segnata dalla miseria ma anche dalla fierezza del popolo cubano. Nella capitale di una nazione senza risorse a causa del duro embargo filtrano comunque i miti pop statunitensi coevi, ad esempio lungo il film sono citati Michael Jackson e “Rambo”. Dunque anche Carlos gira per le strade imitando gli agguati del personaggio interpretato da Stallone, ma soprattutto sa fare in modo esemplare il moonwalk di Jacko, così come la break dance, manifestando cioè al mondo la sua passione grezza e dirompente di bambino, sentimento tanto forte quanto incontenibile.
E’ questa fase aurorale che segna di gran lunga il film diretto dalla regista spagnola Icíar Bollaín, la quale racconta in modo lineare l’ascesa di Acosta, dalla “periferia” cubana sino ai fasti tributatigli dal pubblico dei più importanti teatri del mondo.

Nomen omen: nel nome c’è un presagio, un destino, si dice, perciò, a ragion veduta, Carlos è ribattezzato Yuli da papà Pedro. Questi è un padre-padrone ma fuori dagli schemi romanzeschi. Invece di ostacolare il figlio come da stereotipo, lo obbliga anzi a sviluppare il suo acerbo talento di danzatore. Perciò lo chiama Yuli, nome di una divinità guerriera della tradizione africana e nel riferimento bellico c’è la missione del bambino, ma pure la profezia del conflitto con il padre oltre che con se stesso medesimo.

Il film è diviso in due parti distinte. La prima, più ampia in termini di durata, è dominata dall’orgoglio del padre, nipote di schiavi – “con tre secoli di schiavitù sulle spalle” -, determinato da una volontà più forte di ogni altruismo, affetto, tenerezza, ma anche di ogni rispetto. Una severa caparbietà che non può che generare una frattura con Yuli/Carlos. Infatti il mito della predestinazione del figlio giunge ad ammettere e giustificare anche metodi educativi che sono molto simili al trattamento crudele riservato dai padroni ai loro avi ridotti in schiavitù, frustate comprese.
Ciononostante la natura di Yuli è e sarà ribelle, refrattaria alle regole, forte di una personalità, sfrontatezza e ingenuità che lo portano a prendersi la libertà dalle ferree regole di una prestigiosa scuola di danza di L’Avana. Un’esperienza quella dell’accademia voluta dal padre oltre ogni limite consentito, ottenuta con grandi sacrifici e testardaggine, anche se a discapito del resto della famiglia, composta da moglie e altre due figlie, ridotte al sostanziale silenzio (fin troppo, anche a livello di sceneggiatura, s’intende) e schiacciate da un potere assoluto e incontrastabile.
Imponendo al ragazzo un preciso destino – seppure basandolo sullo straripante talento – Pedro è convinto di realizzare attraverso ciò la propria personale missione nel mondo. Se, grazie al successo di Yuli, la storia in qualche modo assolverà Pedro – come disse di sé Fidel nel 1953 – l’azione coercitiva e protettiva del padre-padrone pare richiamare sottoforma di metafora proprio la dura “paternità” autoritaria di Cuba incarnata da Castro, al netto di egoismo e indifferenza nei confronti dei bisogni e desideri del piccolo e indifeso Yuli. Purtroppo, nonostante questa felice suggestione, il ritratto della società cubana rimane sullo sfondo, emerge qua e là qualche particolare evocato (il periodo di prigionia cui è condannato il padre, ad esempio, rimane nella sostanziale ambiguità), brusio o paura che non aggiunge spessore al plot.

Tra i punti di forza del film è la presenza di Carlos Acosta nel ruolo di se stesso. Acosta interpreta – o meglio trasfigura – alcuni fatti salienti della propria infanzia per mezzo di coreografie intense che ne contrappuntano le vicissitudini ricostruite nella finzione. Questa valida intuizione è cinematograficamente molto efficace: da un lato lo spettatore può seguire un biopic lineare tradizionale, dall’altra emerge il valore aggiunto della sublimazione della realtà che avviene attraverso coreografie di grande effetto, le quali mettono in luce la vita interiore di uno Yuli/Carlos, ormai adulto, e arrivano a emozionare il pubblico partecipe dei moti dell’anima del protagonista.
Purtroppo al film appartengono anche i frequenti difetti dei format biografici. Questi si manifestano soprattutto nella seconda parte quando il racconto, esaurita la fase nostalgica, nonché di conflitto, si dedica a singoli eventi slegati, anche tragici, ma che non sono più paragonabili alle avventure dell’infanzia.
Inevitabile, infine, il ritratto agiografico del protagonista che diventa in età adulta bidimensionale e, in sostanza, idealizzato.
Nonostante tutto il film è curato da una regia che partecipa agli episodi in modo essenziale, senza però essere teatro filmato: formalmente è più coraggioso e innovativo quando si produce in un ideale “passo a due” tra cinema e danza, che di definisce in un montaggio alternato, valorizzato dalla grande qualità interpretativa dei danzatori.

 

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Apocalypse Now: Final Cut (2019)

Due note su Final Cut la nuova edizione di Apocalypse Now.
Il terzo, ennesimo, passaggio in sartoria del film di Coppola ha creato un vestito che aggiunge alcune questioni importanti, ma che non tocca la grandezza dell’originale (1979). Di sicuro tempera il gran carosello della versione Redux (2001) definita troppo lunga, troppo larga, troppo piena pure da Coppola.

In Final Cut il senso del film uscito nel 1979 rimane intatto, ovviamente. Non c’è aggiunta, orlo aggiustato, sequenza integrata che ne modifichi l’anima. O meglio, il cuore di tenebra di Apocalypse Now persiste, intatto, nonostante i tentativi di diluire la discesa negli inferi indocinesi con digressioni che talvolta, e fatalmente, risultano prolisse rispetto al contesto generale.

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Perciò mi soffermo su due elementi che ho trovato particolarmente significativi.

1. L’approdo all’ultimo baluardo dei coloni francesi. E’ questo un segmento grottesco, onirico, tra i tanti simili presenti nel film, ma lo è nella mostruosità dell’artificio, nonostante la forma raffinata (o per questo è a maggior ragione grottesco), tanto quanto il piccolo mondo di terrore manifesto plasmato dalla paranoia e dalle mani del colonnello Kurtz.

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Il caposaldo francese diventa cioè un doppio del feudo di Kurtz necessario al confronto con questi. Il gioco di specchi simmetrico porta il fiero colono e biancovestito Hubert De Marais (Christian Marquand, nella foto sottostante) a essere messo sullo stesso piano ideale con il demiurgo mostruoso interpretato da Brando, risultando solo apparentemente meno spaventoso del colonnello.

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Il molle soggiorno del manipolo di soldati americani ospiti dei francesi, immersi in una nuvola di agi quasi irreale, tenta di spiegare – storicamente – che cosa sia il processo di decolonizzazione ancora in atto nel 1969. Un percorso tutt’altro che lineare, razionale, ma fatto di impliciti rimandi a questioni profonde, non solo scioviniste, intrise della quintessenza del pensiero occidentale moderno, conquistatore e “civilizzatore”.
Al di là del merito, la lunga digressione – che è totalmente mancante nella prima edizione – si pone quale pausa di decantazione prima dell’atteso epilogo.
Purtroppo rischia di essere una pausa fin troppo estesa se confrontata al generale sistema-racconto picaresco del film. Narrazione suddivisa in riconoscibili segmenti narrativi scanditi in altrettanti incontri e spostamenti geografici, cioè le singole tappe che fanno del capitano Willard, suo malgrado, una sorta di Ulisse alle prese con situazioni sempre più paradossali ed estreme.

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2. Il corpo del demiurgo. La figura di Kurtz, al di là del personaggio ispirato all’omologo letterario creato da Conrad, rappresenta simbolicamente una figura carismatica stereotipa attorno alla quale si viene a creare e si mantiene nel tempo lo stato totalitario. Un’altra possibile simmetria proposta dal film si può riscontrare nel funzionamento paranoide proprio delle grandi e piccole dittature basate sul culto della personalità.

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È la dimensione “cronista”, propria di Crono pronto anche a divorare i propri figli, se necessario, ed esibirne le carni straziate a mo’ di monito per i superstiti. E’ la perpetrazione dell’orrore, il terrore.
Nella figura di Kurtz, carnefice e vittima sacrificale a un tempo, si intravedono alcune caratteristiche proprie del serial killer che fa di tutto per dare sfogo a un potere assoluto e mortifero e nello stesso tempo crea le condizioni per essere egli stesso fermato (o ucciso).
Una ambivalenza propria del dittatore, inteso quale super uomo di massa – simbolo e bersaglio – prodotto lungo il Novecento. In questo le sembianze mussoliniane di Brando aiutano non poco la suggestione, che ovviamente rimane tale.

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In sintesi, questa ulteriore versione non surclassa certo la prima, aiuta a comprenderne semmai alcuni processi collaterali ma anche le ansie dell’autore, che dopo aver dato la stura a un viaggio allucinante, attraverso contestualizzazioni più o meno verisimili, ha voluto forse rendere meno irreale e trasognata una guerra sporca come quella che si è scatenata nel Vietnam, la quale è stata ben più che autentica.