Antropocene – L’epoca umana – Anthropocene – The Human Epoch (2018)

Anthropocene è il completamento – dopo Manufactured Landscapes (2006) e Watermark (2013) – di una ultradecennale trilogia documentaria a cura dei canadesi Jennifer Baichwal, Edward Burtynsky, Nicholas de Pencier.

Dal punto di vista visuale il film assolve a un impegno di tipo estetico: ottima è la fotografia, perfetto il montaggio contemplativo-descrittivo. L’aspetto verbale viene ridotto al minimo, ma è funzionale al carosello dei disastri ambientali messi in scena i quali toccano emblematicamente tutti i continenti con casi di studio singolari. A parlare sono i fatti in predicato, qui si mostrano alcuni effetti della distruzione a opera dell’uomo ossia i risultati – desolanti – e apparentemente irreversibili della distruzione scriteriata in atto.

Dove sia orientata, in sintesi, la critica da parte degli autori è presto detto, l’uomo oltre a modificare e alterare l’ecumene lo sta uccidendo. Tutto ciò avviene nell’evo che a questo punto può, per diritto o responsabilità, prendere il suo nome: è l’epoca dominata dall’uomo, in greco antropocene. Il protagonista – convitato di pietra – del film è quindi l’umanità che si comporta come un virus autodistruttivo, che attacca l’organismo che la ospita, autocondannandosi a morte. Mentre, apparentemente, tutto ciò avviene nell’incoscienza delle masse.

Sono molti gli scienziati di settore che confermano a gran voce, al di là di Greta Thunberg, che la situazione generale è assai grave, e d’altronde i risultati degli squilibri climatici sono sotto gli occhi di chi li vuole leggere (surriscaldamento, scioglimenti dei Poli, uragani & allagamenti, ecc….), ma senza voler /poter entrare nel merito del discorso i film a tesi come “Antropocene” per funzionare a pieno regime e risultare autorevoli troppo spesso devono inquadrare il problema al centro del discorso, presentandolo dunque  in modo ossessivo. Ossia veicolando alcune certezze in forma di episodi autoconclusi, presentando soltanto esempi notevoli estremi, utili alla causa, senza se e senza ma, fatalmente semplificando col rischio di banalizzare. Il punto dolente è che in questo documentario non c’è traccia di dialettica, purtroppo, ché il film non vuole averla. Ciò rappresenta un’occasione mancata, nonostante il circoscritto successo mediale, perché “Antropocene” è l’ennesimo film (a tesi) destinato a parlare al proprio ideale pubblico (più quegli studenti che saranno obbligati a vederlo su mandato delle scuole). Pubblico che non può che essere d’accordo con chi mette per immagini in movimento una carrellata di incubi noti o emblematici: dalle discariche di plastica e inquinanti, alle cave a cielo aperto (come quella di Carrara), alla catasta di zanne degli elefanti frutto di bracconaggio. Tutto il carosello vedutistico è presentato volutamente (e arbitrariamente) sullo stesso piano.

In 90 minuti è certamente difficile dare riscontro della complessità dell’antropocene, ma per contro è, in genere, fin troppo facile dare una sola versione dei fatti, soprattutto se apocalittica e senza appello. Col rischio concreto di veicolare una parzialità autocentrata che non aiuta il discernimento della parte del pubblico meno convinta, o critica, mentre dà conferme a chi è già d’accordo con le tesi degli autori. Trascurando viceversa chi vorrebbe avere legittimamente, invece, a disposizione un contraddittorio per conoscere e, di conseguenza, deliberare in libertà e magari poter sposare con qualche elemento utile in più le medesime tesi degli autori.

 

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C’era una volta a… Hollywood – Once Upon a Time in… Hollywood (2019)

MI RACCOMANDO: il delirio seguente è stracolmo di SPOILER!

 

If It Had Happened Otherwise… Tarantino si conferma tra i più grandi sceneggiatori e dialoghisti di sempre, e lo scrivo nonostante abbia visto il film doppiato, per ora.
Ma soprattutto prima ancora che regista è un grande creatore di ucronie.
Infatti ha spesso revisionato la Storia contemporanea: ha raccontato l’emancipazione razziale degli schiavi neri nel West (per quanto limitata, Django Unchained), ha fatto fuori Hitler e sconfitto il nazismo per mano ebraica (Inglourious Basterds) e ora ha pure salvato Sharon Tate e il suo bambino dagli hippiezombie di Charles Manson.

Once Upon a Time in… Hollywood  è suddiviso idealmente in due parti. La prima, che corrisponde grossomodo ai due terzi iniziali, è in larga parte un film-saggio sui vari formati del cinema e della televisione. Dall’aspect ratio in 4:3 del vecchio audiovisivo sonoro degli anni Cinquanta, alla grana ancora incerta della pellicola a colori in widescreen, sino alla rivisitazione della storia del cinema che Tarantino ama raccontarci, dagli spaghetti-western agli spaghetti-spy, che ci riporta ai fasti della decadente Hollywood sul Tevere, della dolce vita e all’omaggio al cinema italiano di allora, a partire dal titolo “leoniano” del film medesimo.
La sceneggiatura è costruita con mano sicura, con grande senso del ritmo e del divertimento di tutti, regista e pubblico. L’abilità di Tarantino è, appunto, quella di riscrivere anche le “storie” del cinema utilizzando una lente deformante (le sue passioni-ossessioni) dando, ad esempio, a Corbucci un ruolo gigantesco ben oltre la sua effettiva importanza in termini di popolarità e incidenza di allora. In questo senso siamo prossimi al gioco del mockumentary, ossia al finto documentario, ma tutelato dalla libertà della finzione di (ri)plasmare storie e mondi.
Ecco. Ma dopo questa – di per sé limitata – lista di nozioni, il film, in questa prima parte, risulta noioso? (ben sapendo che la risposta è soggettiva:) no, anzi, riesce a incuriosire preparando piste narrative alternative, creando altrettante attese. Talvolta riscrivendo in forma di affettuoso bozzetto profili caratteriali stereotipati di attori divenuti leggendari quali Bruce Lee, simbolo di una stagione cinematografica unica, visto come un personaggio vanaglorioso, ebbro del proprio mito e perciò macchiettistico, o di Sharon Tate dipinta come una Alice nel paese delle meraviglie, sorridente ed eterea, quasi anestetizzata (al limite dell’encefalogramma piatto), attorniata da bellezza, ricchezza, genio e affetto. Questioni che dichiarano quali siano le passioni dello sceneggiatore-autore. Se oggi esiste un film d’autore quello è un film di, “con”, su e per Tarantino. E per i suoi seguaci, va da sé.

Ma il supposto delirio narcisistico e l’altrettanto rischioso viaggio nella nostalgia sono disinnescati dall’ironia e dal registro grottesco. Nonché dal quel senso di senilità e di sentimentalismo appena percettibili che si intravedono anche in Cliff/Brad Pitt (classe 1963, coetaneo del regista), ancora in forma smagliante, ma caratterizzato dalle ormai inequivocabili rughe e capelli biondo cenere.
Ma il senso del fallimento imminente scorre potente nel più giovane Di Caprio, che ci parla del ciclo divistico e del viale del Tramonto (siamo a Hollywood, d’altronde), infine un po’ pacificato nonostante gli eccessi e la voluta superficialità, non di meno da parte di un attore di sceneggiati televisivi e b-movies cosciente dei propri limiti.

Dal punto di vista della scrittura filmica una sola frase, a mio parere, tiene in piedi e giustifica quei due terzi di film a metà tra una valanga fatta di revisione didascalica dell’audiovisivo cinetelevisivo americano (e italiano) e lo Star System dei Sixties.[Digressione: divismo lisergico e un po’ dandy popolato da Roman Polanski (vestito come Austin Powers, ciò pone un legittimo dubbio che il costume di Austin Powers fosse di per se stesso una citazione, chissà) un po’ ribelle (c’è anche Steve McQueen) un po’ decadente con attori vicini ai cinquanta, e che ormai devono ripiegare, nonché l’ambigua presenza di hippies ignoranti, mentalmente malati e plagiati dal carisma diabolico di Manson. Questi hippies degradati da abusi di ogni genere e violenti sono i genitori/nonni di tutti i white trash che imperversano nelle serie TV più recenti].
Una sola frase, dicevo, pronunciata da una hippie in pieno delirio di onnipotenza, giustifica la lunga introduzione e l’imminente massacro di chi – a suo dire – per mezzo della televisione e di telefilm ultraviolenti, ha insegnato alla loro generazione, cresciuta lungo gli anni Cinquanta, a uccidere. A farsi giustizia da sé, ad andare in pari col destino ammazzando chi ti ha dato il pessimo esempio. Ma – e qui giunge il twister – i servitori del Male suonano il campanello sbagliato.

Nel frattempo Tarantino ha disseminato il lungo prologo che precede la mattanza (la struttura ricorda The Hateful Eight) di oggetti (il lanciafiamme), animali (il cane e il rito della carne in scatola), la sigaretta all’acido, la struttura della location: fili che si riannodano per arricchire il solito momento dove esplode tutto. Un sabba collettivo liberatorio, senza conseguenze legali. Vero guilty pleasure dove si può godere della sofferenza e della morte del malvagio, soprattutto perché è stupido e se lo merita, perché è premeditato eppure pessimamente improvvisato: da veri coglioni.
Assistiamo però anche a un esorcismo altrettanto collettivo dove si riscrive una storia parallela rievocando i morti ammazzati, impedendo che il vero male, quello realmente accaduto, riaccada, sconfiggendolo prima che possa colpire. E in questo c’è la forza catartica di un cinema che torna fare veramente il cinema (attraverso il metacinema, per giunta) e darci quell’alternativa alla morte della quale abbiamo disperatamente bisogno.

La prossima volta lo vedrò doppiato assaporando i vari accenti, oltreché le sperimentazioni attoriche che già si apprezzano, nonostante un doppiaggio particolarmente deludente.

Se sei arrivata/arrivato fin qui, ma non hai visto il film: buona visione.

 

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Easy Rider

 

Di recente è tornato nelle sale italiane “Easy Rider” film talvolta definito quale manifesto generazionale, “indie” capostipite della “New Hollywood”. La pellicola è nei fatti preceduta da definizioni automatiche e stereotipe dietro le quali si cela un titolo molto celebre anche in Italia, divenuto nel tempo proverbiale quanto, temo, misconosciuto.

1, “Easy Rider” e la critica italiana. Ma ER ai tempi del debutto nel vecchio Continente – cinquant’anni fa esatti – ha interrogato nel profondo la critica europea (e, ovviamente, la nostrana, allora perlopiù manichea e ideologica, pena l’irrilevanza) che però spesso l’ha accolto come si accoglierebbe eventualmente un UFO, un oggetto non identificato né facilmente classificabile, se non attraverso una qualche forzatura, rimozione o strabismo di difesa (ecco ad esempio le facili etichette di Adelio Ferrero: «è apparso anche in Italia, sulla scia del successo americano ed europeo, quello che può legittimamente considerarsi il primo film ‘hippie’»). Il film di Hopper, così ibrido nei generi che evoca – un road movie che è pseudowestern musicale e thriller lisergico -, così spiazzante, crudo e crudele nella sua essenza e coerenza narrativa, ha spesso regalato ai nostri critici più propensi – giovani e vecchi – grande confusione e imbarazzo palpabile che si traduce in recensioni più o meno assolutorie o entusiastiche quanto vaghe, mentre una tendenza riscontrabile era quella di evitare alcuni fattori espliciti del film, ossia le peculiarità e la forza intrinseca di questo strano, tossico e disperato film di viaggio di sola andata incontro al destino. Alcuni critici nostrani si trovarono di fronte a un oggetto esteticamente bellissimo, abbagliante e spietato a un tempo. E abbagliante lo è tutt’ora grazie a un restauro notevole che ne valorizza il montaggio sperimentale ricco di trovate immaginifiche ma funzionali alla narrazione; la fotografia caratterizzata da colori vividi e un uso differenziato della grana in una prospettiva decisamente espressiva; il potente cast è equilibrato e carismatico; per tacere degli effetti avvolgenti operati dalla mitica colonna sonora. Per contro il gran carnevale di luci e colori si regge su una vicenda totalmente sballata se giudicata attraverso un qualsiasi valore morale e/o ideologico assoluto. Ciò che però trasuda nelle più caute critiche ricche di eufemismi – impietosamente surclassati dalla forza iconoclasta del film – troviamo ad esempio le parole soppesate di Franco La Polla, esperto di cinema statunitense: «meno ideologizzato rispetto ad altri film di quegli anni […] una testimonianza di nausea e disprezzo – impliciti, certo – verso i valori in gioco nella società statunitense di allora». “Meno ideologizzato”, “impliciti”, esprimono cautele che (a me) non paiono corrispondere al vitalismo di un film che spazza via con virulenza ogni mediazione o sovrastruttura ideologica di sorta. Ciò che forse allora disorientava questi critici è il divario effettivo da quel che forse ci si aspettava da un film che si annunciava come il “nuovo” che però era automaticamente circonfuso tra le parole d’ordine “indipendente” (dalla vecchia e rassicurante Hollywood) e perciò “alternativo” e quindi ovviamente “impegnato”, una parola-totem di allora. Nonostante la censura italiana lo vieti (ancora) ai minori di diciotto anni per un pube di troppo e una simulazione di amplesso che oggi non impressiona nessuno almeno non chi frequenti anche sporadicamente il web (va be’ è questo un residuato della storia che ci regala, se si vuole, un tocco di esotismo). Da qui la sostanziale stroncatura di Ferrero rispetto alla parte che, viceversa, forse è tra le più ricche di suggestioni non-verbali, tuttavia egli scrive: «per almeno due terzi del film non accade nulla e non affiora velleità alcuna di caratterizzazione psicologica»; mentre il lirismo proprio della wilderness magnificata da vere e proprie vedute pittoriche è liquidato così: «l’insistenza del regista nel concedere spazio e dilatazione allo sfondo naturale del viaggio, che equivale a una sorta di pungente riscoperta di una civiltà agreste e preindustriale. Di qui anche l’orizzontalità stilistica del racconto, la prevalenza di campi lunghi che abbracciano paesaggi sterminati e deserti, e il rilievo simbolico della motocicletta su cui i protagonisti avanzano affiancati o si inseguono blandamente su strade incredibilmente tranquille e solitarie, inoltrandosi in una campagna nella quale sembrano compenetrarsi».

Ma, alla fin fine, se spulciamo tra le righe, le pur sparute critiche benevole nostrane, raramente si trova una concordanza di fondo tra i critici.

Ma dopotutto dell’“impegno” – ossia il portato ideologico richiesto dal critico militante spesso preteso tra le qualità dell’indipendenza produttiva – in questo caso, semplicemente, non c’è traccia.

Alcuni tra i critici citati hanno voluto trovare nel film qualcosa di utile (all’epoca la critica militante utilizzava il cinema per scopi “altri”, ovviamente), nessuno, almeno in Italia ha puntato su un aspetto che tra i possibili – mi pare – possa emergere in un film dove i protagonisti, per quanto nonviolenti (perciò) vittime designate, sono apertamente drogati, edonisti, epicurei, “peccatori” che in più scelgono di non prendere una posizione ideologica di sorta a favore di chicchessia, se non quella posizione seduta e apparentemente scomoda propria del chopper che anticipa la possibilità di inoltrarsi a esplorare un luogo ostile per quanto attrattivo come il paese dei Balocchi (i due sono le ennesime incarnazioni cinematografiche di Pinocchio e Lucignolo). Ossia New Orleans nei giorni del pittoresco e “peccaminoso” carnevale. I due vagabondi ingenui tanto quanto incoscienti attraversano un profondo South popolato di belve feroci dai connotati apparentemente umani, armate fino ai denti e con tanta voglia di fare pulizia di forestieri peripatetici, ossia chi è considerato corpo estraneo nel culturalmente arretrato Sud degli Stati Uniti del 1969, ancora e sempre razzista, segregazionista e violento sin nel midollo.

2. Un bike movie picaresco. Pinocchio e Lucignolo viaggiano in moto verso la perdizione, ecco che si compie l’impianto picaresco del film, ossia del racconto di viaggio a tappe, di avventura in disavventura, che si tramuta nell’ennesimo ricalco dell’Odissea, con il contatto per quanto superficiale di isole ideali che corrispondono a culture diverse. Ma se dovessi descrivere brevemente ER direi che è un film sul nichilismo incarnato in due giovani uomini dai lunghi capelli (residuato dell’hippysmo che il film di certo conserva) ritratti mentre viaggiano su due ruote verso l’abisso. È un nichilismo schietto, pronto da portare a spasso nel posto sbagliato con un misto di incoscienza e di sfrontatezza, così naturalmente provocatorio agli occhi di chi mal sopporta ciò che esce dagli orli dello status quo. All’inizio del film sappiamo che i due vagabondi dispongono di una grossa cifra di denaro, frutto del contrabbando di cocaina (la droga dei ricchi, non a caso), perciò non sembrano di per se stessi voler scimmiottare o di essere la riproposizione su due ruote di alcunché. Nemmeno dei precedenti beat à la Jack Kerouak: sono sì anche loro on the road, ma in sella su moto fiammanti che al massimo generano l’entusiasmo di leggiadre ragazze del Sud o l’odio senza nome di sceriffi e balordi giustizieri improvvisati.

ER è un film su apparenti sbandati ma veri tossici che rappresentano due metà opposte e perciò compatibili. Da un lato conosciamo Billy un godereccio iperattivo (Hopper) che calcia responsabilità e dolore un po’ più in là immaginando di vivere in un western ostile dove è cacciato sia dagli indiani sia dai cow boys (dato indicativo, quanto inconsueto), di qua invece abbiamo Wyatt, apparentemente schivo e un po’ più cosciente dell’amico, che viene soprannominato Captain America (Fonda) per questioni contingenti delle quali parleremo, ma non meno votato al cupio dissolvi anche se per buona dose involontario. È protagonista di un momento di lucidità («siamo fregati» sentenzia, infatti, Wyatt/Fonda) che precede di poco la loro fine annunciata, tanto gratuita quanto, perciò, spaventosa.

Ma Wyatt e Billy restano fuorilegge irredimibili e individualisti, molto lontani dalle istanze inclusive, progressiste, positive proprie di alcune culture giovanili nate lungo il decennio, viceversa aggregative, che caratterizzano la cosiddetta invenzione dei giovani. Fenomeno che si riscontra a partire dagli anni Cinquanta che poi sfocia (anche) nella cultura dei cosiddetti figli dei fiori e dell’impegno pacifista, su tutto: il Vietnam è lontanissimo in questo film di viaggio, di fuga, ma è vicinissimo agli spettatori dell’epoca, perciò si respira con l’aria.

3. Ribellione non rivoluzione. Non ci sono tirate contro il potere, nemmeno emergono manifesti programmatici ostentati, non c’è all’orizzonte la rivoluzione come per molti coetanei europei “impegnati”, qui c’è invero un distillato di ribellione, che si manifesta all’inizio del film nel rifiuto dell’orologio, cioè del tempo imposto. Perciò il rifiuto delle regole cui si contrappone un loro ingenuo, per quanto rischioso, imporre il proprio stile da capelloni drogati. Stile di vita rifiutato nel Sud perché ritenuto sudicio e portatore di pericoli per la moralità come l’omosessualità, come il vagabondaggio (la droga non è ancora menzionata nei discorsi stereotipi, almeno non rientra nel lessico dei minacciosi sudisti che li vorrebbero fuori dalla contea e/o dalla faccia della terra).

4. George e gli altri. In mezzo al guado si incontrano alcuni personaggi che si votano alle cause (perse), ossia le comunità hippy sempre più simili a sette di autoesiliati fuori dalla storia, i ricchi e viziati clienti cocainomani, le coppie culturalmente “miste” che vivono nella miseria tra precetti cattolici e profonda ignoranza. Tra tutti emerge George l’avvocato (Nicholson), ricco figlio di papà e alcolizzato, che si occupa di difendere i diseredati e gli emarginati rivendicando la difesa più ampia dei diritti degli ultimi. Liberal colto e a suo modo sofisticato, romanticamente si ispira Hemingway e gli dedica l’ennesimo sorso di anestetico sociale assunto sottoforma di alcol. Abuso che l’aveva temporaneamente privato della libertà. Infatti i due protagonisti conoscono George in carcere, che però per lui non è mai tale ma poco più che un ricovero, dato che il padre è un pezzo grosso locale. Anche George è destinato a un martirio che nessuno valuterà come tale, sacrificato su un altare altrettanto anonimo, eppure per lo spettatore egli è un simbolo della (temporanea?) sconfitta degli ideali e dei diritti civili che nel 1968 aveva mietuto speranze e promesse dell’America più progressista. Vi si possono leggere gli assassini di Bob Kennedy e Martin Luther King, caduti sotto i colpi espressione di uno status quo stracolmo di contraddizioni, paure e corruzione.

5. In maschera verso il carnevale. Un ultimo elemento non verbale a mio avviso importante è l’uso di un costume simbolicamente significativo indossato dai due protagonisti (più George). Si tratta di un gioco mimetico che ha a che fare con i simboli più profondi della cultura e della nazione americana. Da un lato Billy/Hopper che una volta arricchitosi indossa giacca con le frange, cappello e collana di denti animali, oggetti tipici dei trapper. I trapper sono personaggi importantissimi nella cultura nazionale statunitense, sono gli esploratori solitari che vivono cacciando per mezzo di trappole animali da pelliccia, i quali hanno aperto le prime piste verso occidente anticipando la conquista del West. I trapper più famosi sono gli uomini di frontiera Kit Carson e Davy Crockett personaggi decisivi per la cultura dell’unione americana.

Wyatt, invece, veste i simboli della bandiera americana, le stelle e strisce, tanto da essere soprannominato come l’eroe patriottico dei fumetti più famoso degli anni della guerra Capitan America, a questi oggetti dialoganti si assume un altro oggetto parte dell’identità nazionale stavolta decontestualizzato, anzi ricontestualizzato, da George, ossia il casco da football americano indossato dall’avvocato quando sale a bordo del chopper di Wyatt, simbolo di uno sport popolare e schiettamente nazionale.

Il tutto è ricalibrato dal filtro dell’ironia che continua a dialogare con la meta del viaggio, ossia il carnevale di New Orleans, lungo tutto il film. Grande film.

 

 

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Effetto Domino (2019) **

Effetto Domino è un film bipolare.
Dal lato migliore troviamo il gusto del racconto per immagini (spesso mute), documentaristico, arricchito da un raffinato senso estetico, che riprende il lavoro migliore di Rossetto, documentarista per l’appunto. Il regista gioca con le immagini, con l’uso accurato del colore, della fotografia che dà profondità e che perciò coinvolge anche quando respinge. Ottimamente curati i dialoghi in dialetto veneto, così come la scelta delle musiche settecentesche e più recenti che spingono verso il contrasto con le macerie e le miserie odierne: niente di nuovo, ma il risultato funziona.

Piccola digressione: anche in questo film, purtroppo, si indugia con le visioni a volo d’uccello. Denominatore comune per molte produzioni a basso budget (è, insomma, il cinema dei droni) forse convinte di dare un valore aggiunto alla produzione rendendole al passo coi tempi. Ma quel che invece emerge è un effetto videoclip, spesso utile come gli esornativi “due punti” di Totò e Peppino.

Dall’altro canto, più problematico, ci scontriamo con la fragile messinscena del plot. Il soggetto è tratto dall’omonimo romanzo (2015) dell’avvocato padovano Romolo Bugaro, il quale a partire dal riflessione sulla società italiana sempre più vecchia – che però non vuol pensare alla morte –  giunge a raccontare un degrado e una corruzione invincibili, oggi diffusi oltre i confini domestici.
Purtroppo è nel racconto a tratti troppo asciutto o troppo ridondante che il film perde via via mordente. Una inutile voce narrante (dal timbro troppo simile ai due protagonisti per marcare davvero la differenza e non generare spaesamento, almeno lì per lì), arnese appartenente a un cinema vecchio, ultraletterario, tenta di assistere la difficoltosa vicenda fatta di raggiri e vittime sacrificali.
Rossetto tratteggia con empatia la parabola dell’ex muratore Rampazzo, oggi piccolo impresario edile colpito dalla crisi, ma ancora convinto di vivere in quel Veneto da “sogno americano” degli anni Ottanta. Ossia in quella piccola patria (per citare il precedente film del regista, qui una mia nota) mitizzata, misteriosa, quanto talvolta pretestuosa e ormai remota. Rampazzo – sorta di vinto verghiano – è ambiziosamente convinto che basti una buona idea per farla franca ed emergere dalla stagnazione. Non aveva fatto i conti con la disonestà di un presunto amico, cinico e stratega, che lo tradisce attraverso una manovra bancaria, supportato da speculatori veneti e asiatici.

Qui cominciano le dolenti note. La sceneggiatura somma a fatica la dimensione intima, ossia la famiglia divisa tra rancori, affetto e paure; il tradimento dell’amico e della figlia, quest’ultimo lasciato solo intendere, e quella globale con una sorta di nuovo “pericolo giallo” tutto finanziario e, perciò, senz’anima. La guerra è tra il piccolo mondo veneto e quello extra-veneto, globalizzato, dove quest’ultimo è visto soltanto quale elemento disturbante, senza problematizzazioni altre. Fattori che, nell’insieme, lasciano adito a perplessità e non convincono. Così come non convincono alcune ambientazioni giustapposte (il sexy party sconclusionato) o interpreti che risultano di troppo. Ad esempio Marco Paolini e la sua performance cinematografica deludente, non certo la prima, (ma Jole Film è una sua creatura e l’operazione-testimonial appare evidente). Così come il continuo riferimento alle meduse in grado di rigenerarsi – motivo pubblicitario d’effetto del progetto di residence di lusso per anziani,  tipo Coocoon, che si va realizzando nel film – il quale, probabilmente, è spiegato molto meglio nel romanzo di Bugaro, così come per molti altri particolari e rimandi evocati che, purtroppo, rendono claudicante il film.

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