Ore 15:17 – Attacco al treno – The 15:17 to Paris **(*)

 

Attacco al treno è un film che si può leggere su (almeno) tre piani distinti e complementari. Il piano autorale, il piano propagandistico e il piano estetico, quest’ultimo è ben più problematico dei precedenti.

Le cose si complicano ulteriormente se decidiamo di suddividere quest’ultimo ambito in due elementi: da un lato l’analisi – per quanto sintetica come reclama questa sede – legata agli aspetti peculiari della regia (della fotografia, del montaggio e della costruzione della narrazione per immagini) ; dall’altro l’aspetto più importante e curioso della produzione che ovviamente riguarda la scelta dei tre protagonisti. Qui però risiede a mio parere l’asso nella manica del prodotto, che fa di un film sempre sull’orlo del precipizio un testimone importante di quel che sa essere (ancora) il cinema per i nostri smaliziatissimi tempi telematici, così stracolmi di immagini perciò caotici, dando un po’ di fiato a una macchina mitopoietica moribonda, come pare essere il cinematografo ormai da qualche decennio a questa parte.
In sostanza, rievocando uno dei dogmi della stagione remota del cinéma vérité (attori che interpretano loro stessi sullo schermo in un soggetto di finzione), Eastwood scrittura per la parte dei tre eroi americani protagonisti della riduzione cinematografica, i tre eroi medesimi, chiamati a mettere in scena la vicenda che li ha resi celebri.

Nella sostanza il film ricostruisce un fatto di cronaca che ha visto tre giovani americani, allora in vacanza in Europa, sventare coraggiosamente un attentato ordito da un terrorista islamico. Impediscono così la probabile strage dei passeggeri a bordo del treno che collega Amsterdam a Parigi. Eastwood altrettanto coraggiosamente getta il cuore oltre l’ostacolo e osa la costruzione di una parabola della modernità che non si discosta dai valori eterni del patriota americano. Eroe senza macchia, che sa quale scelta sia giusto fare nel momento della prova a costo della propria vita, con generosità e coraggio da vendere. Punto e a capo.

Torniamo quindi alla scelta dell’autore Eastwood. Da par suo, Clint calca forte la sua mano da cow boy stagionato – schermandosi con astuzia dietro l’ingenuità più schietta ch’è fonte di miracoli, così almeno dai tempi di Giovanna d’Arco altri eroi improbabili e incoscienti – dando fondo alla lenta (prolissa e a tratti estenuante) costruzione di un destino che viene da lontano. Dai tempi dell’infanzia, all’incirca. La predestinazione è questione assai familiare per i protestanti (i cosiddetti wasp, due dei tre protagonisti), è scopo, missione, risultato, strumento ed evidenza in terra del divino.
Per il pubblico europeo, magari quello più smaliziato e disincantato, questo gioco (che sa di facile retorica) è fonte di imbarazzi, qualche sbadiglio, qualche risata a denti stretti.
Sforzandosi (condicio sine qua non per superare indenni la prima metà del film) si riesce a cogliere una presenza carismatica che aleggia sul racconto, è la cultura statunitense più profonda e senza mediazione e che Eastwood ha già più volte messo in scena in passato. Cultura incarnata (due volte: nella realtà e nella finzione scenica) dai suoi eroi popolari, uomini apparentemente o realmente inadeguati che si trovano nel posto giusto, al momento giusto e sanno inventarsi di la cosa giusta, goffamente, senza grazia, senza stile, rischiando di morirne. Come gli hobbit ritratti da Tolkien per capirci, perché sono espressione di una cultura carsica che trova riscontro dove meno te lo aspetti.
Epica e gente comune sono un connubio frequente nel Western, tanto per citare un genere familiare al regista. Epica e gente comune si incontrando dando vita a un flusso che porta a compiere l’impresa, anzi l’Impresa. E’ retorica, certamente, ormai estranea alla vecchia Europa smaliziata (nonostante le spinte sovraniste), ma che, nonostante le difficoltà narrative presenti nel film, è il collante che ne tiene insieme i pezzi e che a ogni passo ne impedisce la dissoluzione.
Il vecchio trittico “Dio, patria e famiglia” espresso dai protagonisti del film è forse ai nostri occhi deludente perché troppo elementare, scontato, tronfio, o inquietante visto il candore ostentato, ma è il riflesso del paese più profondo, nell’era di Trump, e che non assomiglia al presidente in carica, non questi tre “eroi” ordinari, c’è un marine d’accordo, ma c’è un civile e il ragazzone con una marcia in meno che si arruola per salvare la gente e poi, puntualmente, la salva. La nazione americana ancorché secolarizzata, fatta di coppie separate e al contempo ancora legata a metodi di insegnamento oscurantisti (la scuola frequentata dai tre si richiama alle crociate, gran presagio nel bouquet di presagi che il film via via mette insieme) sa galleggiare sulle contraddizioni, i numerosi fallimenti, le velleità di ragazzi senza talenti evidenti da vantare, antinerd e nerd a loro modo: tutte qualità che definiscono la persona/interprete elemento che più di altri è raccontato nel film.

La propaganda. Ultimo step riguarda il lato propagandistico del film, che ritroviamo in American Sniper o Sully: eroe militare nel primo caso, eroe civile nel secondo. E questa volta gli eroi sono militari e civili.
Soffermandoci sulle ultime tre produzioni del grande regista americano, Clint parla ai suoi sostenitori e all’anima di un paese in guerra perenne. Ma riesce a parlare anche a noi, provocando le nostre contraddizioni senza voler essere corrosivo, offensivo, giudicante. Mostra la sua versione di verità e la propone anche a chi è di orientamento liberal (qui diremmo di sinistra, ormai parola vuota di senso, ma intendiamoci…) che di queste faccende scabrose non vuole sentir parlare, non in termini eroici, fino a negarle trincerandosi dietro al più comodo “not in my name”. Eppure, senza troppi sforzi di memoria, sappiamo bene che la nostra epoca ci ha messo di fronte ogni giorno a queste giovani anime – idealiste, forse invasate, forse incoscienti, forse generose, o tutte queste cose assieme – che sacrificano la loro unica vita per un senso del dovere che ci è pressoché ignoto. Dopo anni di pace tutto questo diviene per noi europei (italiani) un totem inconcepibile, superato, con il mito dell’eroe foriero di tragedie e spettri fascisti senz’appello. La realtà ha il vizio di essere ben più complessa delle nostre convinzioni, ragioni o dogmi e questo film pare voglia ricordarcelo una volta di più.

Proprio da questo soggetto fragile e ambiguo dovremmo dedurre che l’America è molto più complessa di come ce la raccontiamo. A partire dai nostri miti strambi, ad esempio sui Repubblicani – cui Eastwood appartiene – spesso confusi con i loro leader, così come per i Democratici ritratti come uomini di pace e amici per definizione. Basti rilevare che tradizionalmente quel che si ritiene il baluardo del conservatorismo più sfrenato (confondendolo con i teocon) e, magari, indistintamente razzista, è tradizionalmente il partito di riferimento degli afroamericani sin dai tempi di Abramo Lincoln, per evidenti motivi storici. Che cosa vuol dire quest’ultima osservazione (un po’ tirata per i capelli, lo ammetto)? Forse che le nostre convinzioni di qua dell’oceano sono spesso condizionate da una stampa deludente e stereotipata e dalla nostra politica, dalle nostre categorie valoriali, non sempre utili a giudicare e comprendere quel che avviene negli Usa. Per dire che questi insiemi non aiutano a comprendere il senso profondo dell’ultimo castello di carte cinematografico costruito da Eastwood, castello pericolante, ma che inevitabilmente cresce sotto i nostri occhi sino a raggiungere la vetta prefissata.

Il film rimarrà negli annali, perché è utile agli studiosi soprattutto a chi si occupa di teoria dell’attore cinematografico. Importante è la questione del mise en abyme dei tre protagonisti e del cortocircuito tra realtà e finzione del quale sono testimonianza vivente.
Il terzo asterisco tra parentesi è per questa scelta coraggiosa che rende prezioso e raro il film.

P.S. Poche parole su didascalismi cinematografici e analfabetismo funzionale.
Negli ultimi tempi tre grandi maestri del cinema del calibro di Woody Allen, Steven Spielberg e, appunto, Eastwood hanno utilizzato per i loro film didascalismi senza parsimonia ed espedienti non proprio amati dal pubblico più esigente, quali la voce narrante. Sono elementi che vengono avvertiti superflui soprattutto quando spiegano il lapalissiano. Ma ciò che riteniamo lapalissiano è spesso un dato soggettivo. Io me la sono spiegata così, si fa di necessità virtù: i film (americani) non sono rivolti soltanto all’ego dei cinefili scafati, agli orgogliosi amanti della letteratura tutta digressioni o ellissi, agli abili risolutori di trame intricatissime, questi sono film che scelgono di essere didascalici per arrivare anche agli ultimi, a quelli con meno strumenti interpretativi a disposizione. Un grande problema del nostro tempo è il dilagante analfabetismo funzionale che è la causa delle nostre più grandi inquietudini sociali e “social”. Basta solo sfogliare la home di Facebook per rendersene conto.

 

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Wonder Wheel (2017) ***½

Nonostante l’abbia visto qualche tempo fa al cinema (purtroppo doppiato malissimo), Wonder Wheel è stato travolto dalla cronaca – e più che alle denunce, siamo ancora al puro sputtanamento – che ha probabilmente chiuso la carriera cinematografica di Woody Allen, classe 1935. Film talmente schiacciato dalla pubblica lapidazione che ho dovuto lasciar passare un po’ di tempo. Ed eccoci qui: riflettendo siamo in presenza del sogno americano (o il suo fraintendimento) che diviene incubo, e che, guarda il caso, è anche il tema portante dell’ultimo film di Allen. Che forse ultimo lo è per davvero.
E’ un gran dolore oggi assistere alla pletora di attori e attrici che fanno a gara per seppellire anzitempo quello che fu ritenuto un genio, ma ora è l’emblema del maligno da ostracizzare: sciò. Una pratica da branco che ricorda i vecchi tempi del maccartismo: nemmeno un briciolo di garantismo è possibile per questi maramaldi solerti? A quanto pare, no.
Ma la Wonder Wheel, la ruota delle meraviglie e delle miserie, continua a girare, e lo fa per tutti, si sa.

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In fondo questo (gran) film – da recuperare in lingua originale – che cosa mette in scena? Mette in scena la caducità delle cose mondane e della fortuna che le governa. Ad esempio la paura. La paura di scoprirsi poveri illusi a metà della propria unica esistenza, la paura del fallimento e della scoperta della propria mediocrità, di essere già morti in vita cosa che fa ancor più della paura della morte stessa. La sindrome del relitto: sentirsi vecchi anzitempo, superati, umiliati dalla dirompente freschezza del nuovo che avanza (e che è inarrestabile, nonostante tutto). L’amore, infine, o meglio la natura volubile dell’amore, l’ambiguità delle parole amorose, del loro essere tutto e, un momento dopo, polvere al vento.
Insomma, questioni vivide che talvolta ci conducono a escogitare e commettere atti ignominiosi per ricevere – ancora per un preziosissimo instante – l’inimitabile luce dorata che emana l’oggetto del nostro desiderio.
Se poi quella luce la dirige (la crea, meglio) un maestro come Vittorio Storaro le cose tendono ad andare per il verso giusto.

L’America è un luogo dove tutto è sogno, tutto è incubo, dove tutto è reale e contraffatto a un tempo, proprio come un parco dei divertimenti. Come la temporanea illusione di salire su, e ancora su, in alto, quasi a toccare il cielo con un dito, grazie alla ruota delle meraviglie. Illudendosi che quella quota raggiunta grazie a una macchina, non contenga in sé il ritorno a terra. Che, nonostante tutto, potrebbe non essere un atterraggio morbido.

E poi c’è una strepitosa Kate Winslet e l’età che avanza: l’attrice si mette in gioco senza infingimenti, come altre grandi dive prima di lei, in tutto il suo maturo splendore. Winslet fa recitare il suo personaggio controllando ogni gesto: ella è un’attrice fallita che non a caso si cambia d’abito quando indossa una nuova maschera. Un abito che diviene costume di scena, nella sua casetta di legno, dentro all’artificio del Luna Park. Mentre calca quel legno – suo privato palcoscenico – teatro di frustrazioni autentiche, autentico abisso dell’anima, mette disperatamente in scena la menzogna, ancora una. Ma terribile e senza ritorno, nonostante i lustrini dell’abito troppo lussuoso per la miseria che la circonda e la pervade. Lustrini che non abbagliano più nessuno, né il marito, né l’amante, solo la propria illusione tragica, e forse nemmeno quella.
La recitazione di Wislet – di impianto teatrale, volutamente tale – riconduce al gioco delle parti, omaggio pirandelliano. Un personaggio disperato in cerca di un autore, in una dimensione parallela a quella della famiglia e di un figlio incendiario, di una figliastra incendiaria lei stessa suo malgrado, di un marito altrettanto illuso e di un amante illusionista provetto, che si prende la briga di raccontarci la vicenda, con distacco altrettanto sospetto.
A terra, assieme ai cadaveri reali, rimangono le frustrazioni di chi è stato abbandonato da se stesso e a se stesso più di una volta, ma che ancora una volta demanda ad altri il compito di togliere la propria dignità dal fango. Melma nella quale, con solerzia, si era cacciata da sé.
Grande film, grande Wislet, grande Storaro, grande Woody.

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The Post (2017) ****

Forma è sostanza, in special modo quando il cinema diviene mass media. Forma è sostanza grazie alla regia di Spielberg e alla sua volontà di mostrare ogni passaggio evitando il più possibile di alludere, di rimandare altrove, di dare per scontato, grazie a un grande lavoro di sintesi e di pulizia narrativa, senza digressioni.
Il regista racconta le fasi del processo narrativo in modo diretto: dalla detection giornalistica, ai rapporti di forza tra i personaggi. In particolare tra i protagonisti/duellanti: l’editrice/Streep e il direttore/Hanks, responsabili del “The Washingston Post”, testata della capitale, allora (siamo nei primi Settanta) ancora legata a una dimensione locale.
Il pubblico penetra nella complessa successione degli eventi grazie all’uso frequente della soggettiva, del montaggio serrato che cuce ritratti e piani sequenza composti  spesso da indiavolate carrellate: via via scivolano tra corridoi e strade, spesso rasoterra a imitazione della natura serpentina delle notizie. Lo sguardo, in particolare, si abbassa quando riprende i cronisti e la loro corsa contro il tempo, mentre il punto di vista si colloca in alto quando segue le vicende politiche del consiglio di amministrazione e i rovelli di natura formale.

Spielberg riesce a mantenere costante le tensione: la storia è calibrata sul gioco delle parti, è didascalico ma si ferma prima di divenire pedante, sempre mediato dalla regia accelerata nella prima parte: il corpo a corpo con i giornalisti a caccia della “notizia”. La seconda metà del film è invece meno sincopata, i tempi si dilatano nell’attesa di una decisione, anzi della decisione che spetta all’editrice. La macchina da presa quindi torna ai ritratti, alle emozioni, agli sguardi atti a cogliere da vicino i dubbi e le speranze di tutti i personaggi in scena.

Non è una novità per Spielberg: il sogno americano passa anche per la retorica legata alla libertà fragile, da tutelare, in questo caso tutelando la stampa vista come missione. Missione e sfida raccolte da persone che condividono un ideale di servizio per la democrazia, per i governati, anche a costo della propria libertà e di mettere in opera machiavellici atti pirateschi.
Sullo sfondo compare il lavorio di un cupo Nixon, intravisto sempre di spalle dalle finestre della sala ovale, ma dall’esterno. Rappresentazione caricaturale forse, che mostra un uomo mentre si affanna per tentare di addomesticare la libertà di stampa, passo inutile quanto fatale, se si pensa all’imminente scandalo Watergate.

The Post è un film schierato in modo limpido, che sceglie di raccontare una parte di verità, la parte “giusta” e vincente, col vantaggio del senno del poi, ma lo fa con un rigore formale difficilmente riscontrabile nel cinema contemporaneo. Non solo per l’inconfondibile firma di Spielberg, o per l’interpretazione impeccabile di Streep e di Hanks.
“Le notizie sono le bozze della storia”, dice l’editrice coraggiosa e temeraria, unica donna in una società a conduzione maschile. La sua figura di auriga piano piano emerge sulle convenzioni, il conformismo e le consuetuidini, di questi – attuali – tempi di forte critica al sistema patriarcale, non è certo una coincidenza. Non per il liberal Spielberg.

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