Revenant – Redivivo (2015) ***

Il cosiddetto cinema classico hollywoodiano si è sviluppato tra gli anni Trenta e i Sessanta ed è definito tale quando rispetta alcuni codici di riferimento; il più celebre è il codice Hays. Ad esempio i due generi cinematografici per eccellenza, il musical e il western, per tre decenni ripropongono stereotipi per non incappare nella censura, ma pure perché i produttori sono incentivati da un publico che si aspetta di vedere iterati quegli stereotipi: senza duello non è western; senza gran ballo finale non è musical. E’ il climax che deve far uscire dalla sala soddisfatto lo spettatore. Terminata questa lunga stagione verrà il turno dei film che tenteranno di negare o ribaltare i cliché del western, e per lo stesso motivo saranno prodotti anche musical tragici.

Questo polpettone introduttivo è per dire che “Revenant” recupera i cliché del western scout/trapper, con un supplemento di crudeltà insistita tipica invece del post Hays. E’ ispirato alla vicenda di Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), remake di “Uomo bianco va’ col tuo Dio – Man in the Wilderness” di Richard C. Sarafian (USA, 1971), che rientra nell’epopea degli esploratori-eroi, molto celebri nella cultura statunitense. Figure come Davy Crockett, il cacciatore di pelli, ponte culturale con i nativi, vagabondo coraggioso e solitario, disperso nella vastità della Wilderness e soggetto alle sue durissime leggi.

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La storia, la trama – tranne che per alcuni colpi di scena inspiegabilmente rivelati dai trailer – è prevedibile dall’inizio alla fine, ciononostante “Revenant” è un gran film.

Tom-Hardy-The-RevenantRegista, Alejandro González Iñárritu, e direttore della fotografia, Emmanuel Lubezki giocano con la luce fredda dell’Alberta canadese innevato per dar vita a una visione iperrealista di un viaggio allucinante. Grande stupore e grande piacere sono regalati dalla cura dell’immagine, dell’inquadratura, dell’illuminazione che scolpisce le tenebre. Ci immerge con il protagonista nella natura sconfinata rendendola violenta e bella da mozzare il fiato.

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Emmanuel Lubezki, Making of ‘The Revenant’, Instagram.

Il racconto è scandito dal ritmo del respiro dell’uomo che soffre, che lotta per la propria vita, che vive per la sete di vendetta. Un respiro che, affievolitosi fino quasi a sparire,  ritorna a essere pieno e vigoroso.

“Revenant” potrebbe forse rinunciare ai già pochi dialoghi, ché spesso sembra un film muto, stilemi compresi. Di inquadratura in inquadratura si aprono rimandi a tradizioni letterarie e iconologiche che regista e direttore della fotografia probabilmente nemmeno conoscono o considerano. In particolare, vengono in mente le suggestioni del “Dialogo della Natura e di un Islandese” o di “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia” leopardiani, o per quanto riguarda il retroterra visuale “Il viandante sul mare di nebbia” (Friedrich, 1818) per le dimensioni infinitesimali dell’uomo nella vastità del paesaggio selvaggio. Alcune sequenze oniriche mi hanno ricordato il Segantini montano, le sue allegorie femminili eteree rimandano allo spirito della moglie del protagonista.

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Giovanni Segantini, Trittico dell’Engadina (part.), 1896-99.

 

 

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Giovanni Segantini, Le cattive madri, 1896-97.

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Anche i difetti hanno il loro peso. Per quanto riguarda la durata, un buon quarto d’ora in meno e ne avremmo guadagnato tutti; la recitazione, anche quella di DiCaprio, non è sempre all’altezza; i pochi dialoghi sono spesso banali o superflui (ma l’ho visto doppiato, dunque concedo il beneficio del dubbio).

Se si sopportano le lacune della storia – ripeto siamo dinanzi a un western tragico con protagonista uno scout/trapper, che quello fa di mestiere e quelle sono le sue tribolazioni –  e se si guarda il film come un’esperienza leopardiana, allora si gode di un gran spettacolo ed è possibile lasciarsi andare a un viaggio visionario e probabilmente indimenticabile.
(Il grande schermo aiuta, ovviamente.)

 

Emmanuel Lubezki, Making of ‘The Revenant’, Instagram.

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Steve Jobs (2015) **

Tre date, e rispettivi momenti topici, della carriera di Steve Jobs (Michael Fassbender), ritratto dietro le quinte poco prima di presentare al mondo altrettanti nuovi computer.
1984: il lancio di Macintosh 128K per mezzo dello spot pubblicitario in omaggio a “1984” di Orwell.
1988: il lancio di Next Computer, risposta di Jobs alla sua defenestrazione da parte del consiglio di Apple, avvenuta dopo il fallimento del primo Macintosh.
1998: il lancio del computer portatile e di iMac, ribattezzato Dolceforno dalla figlia Lisa, con la quale ritrova una nuova sintonia.
Insomma, il dietro le quinte di un uomo che seppe inventare soprattutto Steve Jobs.

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Quale sia il peso “reale” nel progresso del personal computer sullo scorcio del Novecento, le ricadute culturali sulla società contemporanea, da parte Apple e Steve Jobs, è forse la cosa più sfuggente in termini assoluti, non solo nel film.
Elitarismo e cultura pop, snobismi e sistema chiuso (in ogni senso: dalla fabbricazione sino alle vendite per corrispondenza), per arrivare alla grande diffusione, che comincia a manifestarsi alla fine dei Novanta.

Chi fu Jobs? Era un genio dell’informatica, un figlio illegittimo del design Bauhaus o un grande imbonitore?

Danny Boyle sembra puntare più sulla seconda e terza qualità, ovvero quella divistica di marca hollywoodiana. Mostra quando, sullo scorcio del millennio, Apple diviene esplicitamente liberal, parte di un mosaico politicamente corretto che assembla i miti “buoni” del sogno americano, soprattutto i cavalieri erranti che seppero individuare e lottare coraggiosi per un obiettivo progressista che sembrava irraggiungibile: Martin Luther King soprattutto, ma pure Bob Dylan.

Ma Steve Jobs è anche l’uomo che nel privato è irrisolto, sanguinante, paranoico, autoritario, povero di sensibilità nei confronti di una bambina, sua figlia, che vorrebbe rifiutare e tenere accanto a un tempo. Sempre algido e -manco a dirlo – calcolatore. Chiuso in un dolore che deriva dal fatto di essere stato rifiutato dai genitori naturali. Anche se John Sculley (Jeff Daniels) gli fa notare che è stato però scelto dai suoi genitori putativi e questa osservazione, nella sua disarmante banalità, comincia a fare breccia nell’uomo sempre sulle difensive.

La messa in scena di Boyle nell’impianto narrativo ricorda da vicino quella di “Birdman”, Jobs è (visto come) borderline in tutto: nella vita privata, così come in quella pubblica. E’ mostrato in un limbo fatto di camerini e corridoi angusti, incontri sfuggenti e in continuo cammino, che ricordano le udienze di un monarca o un pontefice sfuggente, sempre in faccende affaccendato.
Di rado esce dal personaggio brillante e ossessionato: Jobs ha – deve avere – l’ultima parola con tutti, anche con la figlia Lisa di pochi anni, che tratta senza troppi scrupoli mentre le rinfaccia ancora una volta di non essere suo padre. Infatti i tratti schizoidi gli impediscono di avere rapporti con il prossimo che non siano in termini professionali o sarcastici. Anafettivo perché spaventato dal prossimo, si esprime solo in termini strategici.
Dopo che l’azzardo l’ha condotto fuori da Apple, ne organizza un altro più grande, un vero bluff: cioè inventa un computer vuoto, Next, un cubo nero, pura estetica senza sostanza. Ma nel contempo scommette sul fallimento di Apple. La storia gli dà ragione.

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Il suo progetto è elitario ed è liberal, come già detto, ma nei fatti antidemocratico, chiuso, intuitivo ed esteticamente attraente. E’ apparentemente per pochi, ma proprio per questo potenzialmente per tutti. Apple assomiglia al proprio mecenate che vive protetto e filtrato da una segretaria (Kate Winslet), che è quasi una moglie – come dichiara ella stessa – la quale ne gestisce tutto il traffico umano, finanche la figlia.

Forse, il limite del film è dato da una tendenza a verbalizzare ogni moto dello spirito di chiunque incappi sulla strada di Jobs, in modo eccessivamente ripetitivo pure. Tutti sono – ovviamente – nerd cerebrali, frustrati e verbosi, ma talvolta sembra di assistere a una sceneggiatura teatrale scritta per un pubblico duro di comprendonio.
La parabola professionale e affettiva del protagonista è via via asciugata di particolari, tranne per qualche flashback esplicativo, in modo da condurre al riscatto nel rapporto privilegiato con la figlia, ritrovata e finalmente amata senza infingimenti e paure.
Frutto di questo rinnovato legame sarà l’iPod, ispirato dal walkman scassato di Lisa che genera l’insofferenza del padre e ne stimola l’intuizione e la profezia (che detta così fa anche un po’ sorridere e in effetti fa un po’ sorridere), forse il momento genuinamente encomiastico e più pigro del film.

La regia insegue Jobs fin nei primissimi piani insisiti, si mette al servizio delle sue trasformazioni di venditore, di attore, di frontman che tutti credono e devono credere sia l’inventore dei prodotti dell’azienda di Cupertino. Perché è colui che sta dietro a ogni innovazione informatica che Apple produce. Almeno così si lascia interndere. Allora in questo caleidoscopio di ruoli Jobs è un genio, è un ingegnere, è un informatico è un imbonitore, in un insieme indistinto e indistinguibile. E’ l’uomo-orchestra.

Boyle fonda il film sulla performance di Fassbender. Notevole peraltro nella maschera di Jobs da fine anni Novanta fino alla morte, quando si presenta al pubblico in divisa di ordinanza, fuori moda – al contrario dei suoi oggetti dal design così cool -, dimesso rispetto al doppiopetto e alla farfallina degli anni Ottanta.

Così, il lupetto infilato dentro un paio di jeans senza cintura, scarpe da ginnastica, occhiali tondi, sono gli elementi che diventano parte del mito riconoscibile, l’icona.
Così Steve Jobs diventa il prodotto di maggior successo della Apple.

Eppure Jobs non è solo quello, sembra dire il film, ma alla fin fine non ci crede nemmeno Boyle, e si vede.

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Birdman (2014) ***

Michael Keaton, rugoso e spelacchiato, è l’attore più indicato per interpretare il ruolo del divo legato indissolubilmente a una maschera cinematografica, che ha varcato la soglia del proprio viale del tramonto e ora ha disperato bisogno di conferme. Per molti, oggi, è chiaro che il rilancio dei film di supereroi dipende più dal suo Batman (Tim Burton, 1989) che dai Superman (1978-87) di Reeve, i quali, viceversa, paiono concludere un approccio cinematografico al fumetto legato al passato, con stilemi superati e lontani dal gusto del pubblico sempre più abituato a effetti speciali digitali spettacolari e votati a una verisimiglianza sorprendente.
Ma è un dato che diviene evidente con la serialità implicita e necessaria, eco di quella fumettistica, rilanciata da Batman il ritorno (1992) in anni – i primi Novanta – peraltro rievocati esplicitamente nel film di Iñárritu.
Birdman come Batman potrebbe stare a significare Birdman come Hollywood affetta da sindrome di Peter Pan che, almeno in apparenza, è condannata alla coazione a ripetere.

Eppure la narrazione si mantiene volutamente vaga e può dare spunti per un moralismo da manuale contrario alla “corruzione del gusto cinematografico”, alla “pornografia” del supereroismo fumettistico-hollywoodiano o allo spettacolo di infimo livello per ragazzini di bocca buona. Oppure può essere apprezzato come uno specchio che racconta senza filtri il successo di un cinema di intrattenimento, spettacolare, senza giudizio di valore, tranne quello espresso di volta in volta dai personaggi e dalla “voce” contraddittoria di Birdman.

Schermata 2016-01-28 alle 13.59.00Chi invece vuole togliersi di dosso penne, piume e stereotipi è proprio la star hollywoodiana che si misura con Broadway per poter dire di esistere. Un modo di vedere se stessi schizoide che mette in contrapposizione consumismo vs. elitarismo, celebrità vs. attoralità, ignoranza vs. arte, dove da una parte c’è la spazzatura dall’altra, invece, la consacrazione che manca.

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“Birdman” è un film sul potere dei media e sulla moltiplicazione degli schermi e dei palcoscenici ancorché spuri (l’imbarazzante video di YouTube dà inaspettata visibilità all’attore, ma pure al suo spettacolo teatrale in cartellone), sui rapporti di forza testosteronici (in particolare Keaton/Norton) e amicali, anche se messi continuamente sotto stress e rilocati, spaesati, in una continua anteprima sempre diversa, che blocca le vite dei personaggi in un mondo di mezzo, rappresentato dal dietro le quinte, sorta di limbo dal quale è impossibile uscire, rinascere, che li rende impotenti e di nuovo sull’orlo del suicidio.
Fallisco? Posso sempre uccidermi.

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Le donne talvolta paiono un coro greco di corredo, ma danno la misura delle cose, o tentano di farlo. L’egotismo del protagonista si distilla nell’indifferenza genuina e nelle gaffes continue contenute nei dialoghi con la figlia ex tossica, e con la ex moglie, ma soprattutto nelle parole dette a quest’ultima subito dopo aver ammesso di amarla e poco prima di tornare sul palco: “Meglio se torni al tuo posto”, ovvero tra il pubblico, come a dire: ammirami ancora una volta mentre mi immolo in nome del mio monumento.Schermata 2016-01-28 alle 14.01.10

O nel confronto aspro e disperato contro i pregiudizi della critica teatrale, donna arcigna, alla quale getta addosso frustrazioni e verità in un goffo tentativo di convincerla a riconsiderare lo stereotipo del divo ignorante, velleitario e arrivista.

 

Il piano sequenza continuo, o meglio, l’illusione che il film non abbia cesure di montaggio ma sia un flusso continuo segna il collegamento tra cinema e teatro, il piano sequenza prevede un tipo di recitazione simile a quella teatrale, pur continuando a essere cinematografica nel gigantismo dei corpi e nella vicinanza con lo spettatore.

Il metacinema, svelando la finzione (a un certo punto appare anche il batterista, quando l’accompagnamento musicale sarebbe dovuto essere extradiegetico) svela le menzogne della messinscena; della realtà rappresentata così come di quella teatrale. Ma persiste un ulteriore livello, quello mentale del protagonista, che costui condivide schizofrenicamente con Birdman. Birdman che, a un certo punto, smette di essere “grillo parlante” e si manifesta in costume di scena al suo Pinocchio in carne e ossa, irrisolto.

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“Birdman” è anche un film sui feticci e sui possibili danni del feticismo (ad esempio il messaggio di complimenti di Carver scritto al protagonista anni prima che questi si porta con sé, sorta di legame alla base dell’adattamento per il palcoscenico di Broadway di “Di cosa parliamo quando parliamo d’amore”), una riflessione estesa al divismo e ai diversi modi di essere eccellenza, al cinema come in teatro. Ma è un film sul disprezzo di sé e sul bisogno di rimettersi continuamente in corsa, nonostante si corra sul filo del rasoio o dirimpetto al precipizio.
Ma si sta pur sempre parlando di Birdman, che può volare.

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Il commissario Pepe (1969) ***

Il film è ambientato in una Vicenza in incognito, trasfigurata – con inserto bassanese – in simbolo della Provincia veneta bigotta e ipocrita. “Il commissario Pepe” raccoglie una sintesi dei luoghi comuni, reali e presunti, sul Veneto inteso come “sacrestia d’Italia”, mantenendo però sostanzialmente neutro il punto di vista.

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Antonio Pepe (Ugo Tognazzi), commissario di polizia, è sollecitato da continue segnalazioni anonime in fatto di buoncostume. Dopo l’iniziale diffidenza, e comunque malvolentieri, decide di indagare su presunti giri di prostituzione e vizi privati, denunciati da una spia anonima. La perlustrazione si ramifica, restituendo un quadro poco edificante della città e di noti esponenti delle classi agiate, rispettati vecchietti, in realtà ruffiani professionisti che affittano i loro insospettabili appartamenti alle altrui perversioni. Nella rete di Pepe cadono pesci troppo grossi: una nobildonna benefattrice, un baldanzoso conte puttaniere, un ex gerarca fascista protagonista di incontri clandestini ai gabinetti pubblici dei Giardini Salvi, un primario che tiene in ostaggio un ingenuo calciatore oggetto del suo desiderio, una suora lesbica, la sorella di un collega poliziotto…

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Il commissario Pepe (Ugo Tognazzi)

Forse l’incontro che lo segna di più è quello con l’annoiata studentessa (Silvia Dionisi) che si offre senza scrupoli morali allo sfruttamento e alla protezione di un pappone: è nientemeno che la figlia del prefetto, ritratto di un disarmante disincanto giovanile.

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La studentessa (Silvia Dionisi)

Da qui emerge sempre più il risvolto psicologico e voyeuristico della storia. Sparisce contemporaneamente la leggerezza iniziale, l’ambientazione diurna, luminosa, per lasciare spazio all’oscurità del rovello, a tratti allucinato, del protagonista. Non lo aiuta certo l’occhio vigile di un reduce di guerra (Giuseppe Maffioli), menomato da un’esplosione e ridotto a viaggiare incastrato in un eccentrico mezzo motorizzato: è lui il grillo parlante della vicentinità, rumoroso e indisponente, che tutti fingono di tollerare, ma in fondo temono.

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El mato de guera (Giuseppe Maffioli)

Le sue scorribande moleste gli danno l’autorevolezza per diventare la guida, pettegola e frustrata, del viaggio di un ignaro commissario nei segreti inconfessabili della città. Il fine del personaggio interpretato da Maffioli è quello di vendicare la sua condizione di vittima della Storia. Lo ammette egli stesso disperandosi in una cruda scena, ambientata sotto il Ponte di Bassano in ristrutturazione, mentre un maglio pianta le nuove fondamenta del manufatto palladiano, squarciando insieme le acque della Brenta e il disincanto di Pepe.

Infatti, nemmeno il commissario è immune dalla rampogna del “mato de guera”: anche la sua condotta è moralmente discutibile, come lo sono le frequentazioni notturne in incognito a casa di Matilde, per mantenere le apparenze che il ruolo gli impone. Un ulteriore scarto gli è riservato proprio da quella donna che crede sincera, alla quale invece appartiene una doppia vita (è una modella sexy, ma forse qualcosa di più) lontano dalla città di provincia. Il suo piccolo mondo che credeva in fondo di conoscere, e che con sicumera descrive nel prologo del film, vacilla ora dalle fondamenta, e gli arresti all’uscita della messa in Aracoeli vecchia, le foto segnaletiche disposte nella sua mente come composizioni pop, rimarranno sogni a occhi aperti. Ci pensa uno smaliziato magistrato a prospettargli la dura realtà dello ‘status quo’ e nello stesso tempo gli indica l’uscita di scena coll’infamante marchio dell’ingenuità.

Dato accessorio, ma non così superfluo se non altro per la ribalta nazionale, nel 1969 presidente del Consiglio dei ministri era il vicentino Mariano Rumor.

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Matilde (Marianne Comtell)

Tra le comparse locali: Virgilio Scapin (il conte Lanzillotto pizzicato da Pepe mentre si sta recando all’appuntamento mercenario con la figlia del prefetto), Araldo Geremia (un poliziotto) e Anacleto Lucangeli (il magistrato che consiglia a Pepe la chiusura delle indagini).

[omaggio a Ettore Scola 1931-2016]

Regia: Ettore Scola. Produzione: Dean Film. Soggetto: dal romanzo omonimo di Ugo Facco de Lagarda. Sceneggiatura: Ruggero Maccari. Fotografia: Claudio Cirillo. Scenografie: Gianni Polidori. Musica: Armando Trovajoli. Montaggio: Tatiana Casini e Marcello Olasio. Durata: 107’.

Interpreti: Ugo Tognazzi (il commissario Antonio Pepe), Giuseppe Maffioli (il reduce di guerra), Silvia Dionisio (Silvia), Marianne Comtell (Matilde), Elsa Vazzoler (una prostituta), Virgilio Scapin (il conte), Anacleto Lucangeli (il procuratore), Araldo Geremia (un poliziotto), Pippo Starnazza, Gino Santercole, Dana Ghia, Elena Persiani, Rita Calderoni.

[scheda pubblicata su “Vicenza e il cinema” (a cura di A. Faccioli), Marsilio, Venezia 2008, p. 228]

 

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La grande scommessa (2015) **

Come si è arrivati alla grande crisi economica del 2008, la crisi che ha trasformato il mondo in cui viviamo e che subiamo? Ci pensa “La grande scommessa” a svelare il meccanismo a orologeria – inventato negli anni Settanta – e che ha portato al collasso decenni dopo il sistema economico occidentale. Il tutto è visto e vissuto attraverso quattro esperti finanziari che avevano capito prima di altri quel che stava accadendo.

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La trama racconta, fin nei particolari minimi, le questioni e i risvolti che probabilmente giungono per intero solo agli addetti ai lavori (e a chi non getta subito la spugna), eppure il film risulta godibile anche per chi si affida agli aspetti più evidenti, cioè alle cause e agli effetti della speculazione. Nonostante il rischio di perdersi in un labirinto di definizioni gergali e tecnicismi sia sempre in agguato, il film riesce a mantenere la tensione superando qualche leziosità di troppo grazie anche a un cast stellare a proprio agio, a un buon ritmo e montaggio e a qualche espediente di discontinuità che mantiene sveglio l’interesse dello spettatore.  In estrema sostanza, basta essere consci che il diavolo si annida nei dettagli e prima o poi si rivela.

Il film all-star ha il suo punto debole nell’interpretazione di Christian Bale che definire sopra le righe è perfino generoso. A Ryan Gosling, dagli inediti capelli e occhi castani, spetta raccontare e spiegare sintetizzando i passaggi più complicati della macchinazione, e lo fa in camera-look , interpellando direttamente il pubblico.

Il film è coadiuvato dai cameo di Selena Gomes e Margot Robbie – quest’ultima porta in dote un omaggio a “The Wolf of Wall Street” per questioni di affinità finanziarie – in contesti simbolici o evocativi. Al tavolo verde la prima, che ovviamente rimanda all’azzardo delle banche e delle compagnie di rating corrotte per sopravvivere; alla seconda con il non plus ultra della ricchezza smodata rappresentato dalla modella bionda immersa in una vasca da bagno schiumogena, con calice di champagne in mano.

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P.S. chi ha visto il film di Virzì “Il capitale umano” non può non notare che condivide una frase, peraltro forte, con “La grande scommessa” ovvero quando Brad Pitt rimprovera ai due ragazzi rampanti di aver vinto scommettendo sul fallimento del Paese e sulla disoccupazione di milioni di lavoratori.

Pasolini (2014) ***

“Pasolini” mette in scena le ultime ore di vita dell’uomo che forse più di ogni altro in Italia ha saputo incarnare e contraddire il ruolo di intellettuale influente e impegnato, almeno nella seconda metà del Novecento (almeno col senno del poi). Nell’incipit del film Pier Paolo Pasolini si definisce “scrittore”, dice che la definizione “appare nel suo passaporto”, perché sa di essere poligrafo, di dominare e giocare su diversi tavoli contemporaneamente. Questa moltitudine di approcci mediali e potenzialità eterogenee si riflettono però in uno specchio frantumato che non dà di ritorno una fisionomia leggibile, almeno non per intero.

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In lui pare trasparire uno stato d’animo malinconico. E’ spesso sovrappensiero, trasognato, nonostante qualche momento di calore umano familiare, affettivo e sessuale anche se mercenario. E a ciò rimanda l’interpretazione di un somigliantissimo Willem Dafoe, il quale evita la deriva stucchevole dell’imitazione con un lavoro di sottrazione recitativa. “Pasolini” racconta a un tempo un uomo disorientato e deciso, ancorché venato da preoccupazione, annoiato dalla ripetitività di un quotidiano dove basta allungare la mano per coglierne frutti, ma per questo ormai senza sapore.

Poco prima del suo ultimo viaggio notturno per le strade romane, il pensiero dell’intellettuale è affidato a due interviste. Durante l’intervista rilasciata a Stoccolma, le parole che ritornano sono “moralismo” e “scandalo”, Pasolini è avversario del primo e sostenitore del secondo concetto. Moralismo come limite umano, scandalo invece come sprone. Altra parola chiave che emerge nella prima intervista è “insulto”. Tra gli insulti c’è anche quello della natura – ha da poco compiuto cinquantatré anni -, nonché l’insulto di un’epoca che sta cambiando rapidamente e che lo sgomenta. Il regista parla mentre scorrono le immagini più crude di “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975) che, per puro caso è diventato il suo testamento. Almeno questo lascia intendere il film, mostrando un’agenda che rimanda a un futuro di impegni e a uno storyboard per un film con De Filippo da realizzare in tempi rapidi.

Pasolini muore poco prima che la storia metta la sua generazione in archivio, surclassandone il ruolo di guida della società. Così come capiterà a molti celebrati colleghi suoi coetanei, cui sarà tolta la ribalta, per il naturale avvicendamento in favore delle forze più giovani. Ne ha sentore, in particolare, sfogliando i quotidiani, si accorge che la società si trasforma in un coacervo di violenza gratuita dove c’è “voglia di uccidere, possedere, distruggere”, mentre “l’inferno sta salendo”, dice. Fatica a comprendere la realtà ed è già un presagio di morte.

Polemista, scrittore, poeta, regista, sempre da solista al centro di una recita che però sente che sta per finire, poco prima che inizi il brusio di fondo, anche su di lui. E proprio durante la seconda intervista che concede a Furio Colombo, il giornalista non trattiene critiche all’intellettuale egocentrico, gli rinfaccia che leggendolo tutti paiono essere il male, fuorché egli stesso, chiosa Colombo. Pasolini nicchia, sembra accusare il colpo e abbandona il confronto diretto, rimandando a risposte più ponderate, scritte. Il disagio lo domina.

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Ferrara quindi apre la pagina metacinematografica che via via si confronta con un Pasolini calato storicamente nel 1975: i costumi, le auto, le hit musicali del momento (tranne per qualche accompagnamento bachiano d’obbligo), i riferimenti ad amici come Sandro Penna, ai fatti di cronaca, al massacro del Circeo, alle uccisioni tra estremisti politici, a un uomo ammazzato per errore, al Nobel a Montale fino a Sciascia (sul tavolo una copia di “La scomparsa di Majorana”).

Invece il metafilm è ambientato in una città, Sodoma, ossia una Roma del futuro, contemporanea all’oggi, a giudicare dal contesto. Sulle note della Missa Luba, omaggio al “Vangelo secondo Matteo”, percorriamo le strade della città assieme dall’autentico Ninetto Davoli e il suo doppio più giovane. Nell’immaginazione di Pasolini il protagonista è Epifanio (Davoli), un moderno re magio, il quale una sera, mentre piscia, si accorge della presenza di una stella cometa in cielo e decide di seguirla mettendosi in viaggio. Come in “Uccellacci e uccellini” porta con sé suo figlio, interpretato nella finzione da un giovane Ninetto Davoli (Riccardo Scamarcio). I due divengono magi randagi. E “I magi randagi” è il titolo di un soggetto di Pasolini con protagonista Eduardo De Filippo, già annunciato da una locandina che si intravede in “Che cosa sono le nuvole?” del 1968 e realizzato da Sergio Citti nel 1996, liberamente ispirato al plot steso da Pasolini.

Arrivati a Sodoma, assistono allo strano rito della fertilità che gli abitanti mettono in atto per garantirsi la discendenza. La società è infatti divisa in sodomiti e lesbiche, ma durante questa festa maschi e femmine si accoppiano in pubblico per finalità procreative. I magi randagi infine proseguono lungo una scala che li porta oltre i confini della Terra, che i due rimirano dallo spazio. Ma dopo tanto affannarsi si accorgono che non c’è una vera meta ad aspettarli. Come dice Pasolini – raccontando la trama a Davoli e alla sua compagna mentre cenano al ristorante -, i due sono diretti in Paradiso, ma il Paradiso non esiste, così rimangono sospesi tra la vita e l’infinito a contemplare il nostro pianeta (così come Totò e Ninetto contemplano le nuvole e la poesia del creato nel citato mediometraggio del 1968).

Nel frattempo, salutato Ninetto e la sua compagna, Pasolini si prepara a raggiungere il luogo dove incontrerà il suo giovane e spiantato amante, il ragazzo di vita Pino Pelosi, portandolo a mangiare un piatto di pastasciutta. Dopodiché si dirigono all’idroscalo e lì, dopo un primo approccio, Pasolini viene aggredito e picchiato a sangue da un gruppo di giovani balordi, i quali, rubatagli l’auto, passano sopra al corpo inerte del regista, uccidendolo.

In una dimensione di limbo, dopo aver visto passare nuovamente in rassegna i monumenti metafisici dell’Eur, e tra le stanze in penombra dell’appartamento, si odono i lamenti strazianti della madre Susanna (interpretata da Adriana Asti, attrice che ha lavorato con Pasolini in “Accattone” e “Che cosa sono le nuvole?”) messa al corrente degli eventi da Laura Betti (Maria De Medeiros, nel film).

Prologo ed epilogo vengono annunciati dalle medesime inquadrature del Palazzo della Civiltà Italiana – il cosiddetto “Colosseo quadrato” – all’Eur, quartiere dove Pasolini abita con la madre e la cugina Graziella. A differenza dell’incipit, le inqudrature dell’epilogo sono velate di grigio, e mostrano in più la grande iscrizione posta sulla sommità del monumento voluto dal fascismo per l’Esposizione universale del 1942, manifestazione poi cancellata dalla guerra mondiale.

Ancora dal punto di vista della messa in scena cinematografica, in particolare quella dell’assassinio del regista all’idroscalo di Ostia, la sequenza ricorda da vicino la violenza di gruppo su Maddalena in “Accattone” (1961), cui Ferrara sembra rimandare con una citazione.

La prematura morte di Pasolini, peraltro così simile a quella dei suoi protagonisti sottoproletari e avvenuta nei luoghi che egli ha raccontato e messo in scena, l’ha consegnato alle plaghe rarefatte della beatificazione. A partire da quel 2 novembre del 1975 si origina la costruzione di una mitografia che ne ha garantito una costante presenza nella vita culturale italiana, più unica che rara. Le generazioni successive hanno fatto i conti con le sue idee, le sue parole, l’anticonformismo, i costumi sessuali, i suoi discutibili punti di vista sul complottismo, la visione sospettosa della politica, il rapporto critico con il potere. Ancor oggi si tira in ballo spesso la capacità “profetica” di Pasolini – automatismo che ne svela il culto religioso -, generando una sovraesposizione che sovente ne ha sminuito ruoli e ingigantito responsabilità. Ecco di tutto questo circolo vizioso e sovrastrutture oziose nel film non c’è traccia, fortunatamente. Ferrara col necessario distacco, forse per la mancanza di un retroterra culturale italiano, racconta le ultime ore di Pasolini servendosi di un cast ottimo, senza dover troppo trascendere, speculare o drammatizzare ulteriormente la tragedia un uomo che pare ormai smarrito e straniero in patria.

Nota a margine: la sceneggiatura riporta la ricostruzione dell’uccisione di Pasolini vista come frutto delle circostanze, legate alla malavita e alla prostituzione dei cosiddetti ragazzi di vita, sostenuta dal cugino Nico Naldini – qui interpretato da Mastandrea -. La famiglia del poeta non ha mai ceduto alla teoria complottista che allude a un’esecuzione premeditata da mandanti occulti, come invece sostenne Laura Betti e il gruppo di amici di Pasolini.

“Pasolini” è diretto da Abel Ferrara.

“A Bigger Splash” (2015) ***

Marianne Lane, leggenda del rock, si gode una quieta convalescenza sull’isola di Pantelleria con il compagno Paul quando, inaspettatamente, giunge Harry, produttore discografico nonché ex amante della donna, insieme alla figlia Penelope. La vacanza della coppia si tramuta presto in una spirale delirante e si conclude in un tragico epilogo.

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Guadagnino pare assemblare dettagli e digressioni cinefile a un racconto di simmetrie e asimmetrie di coppia, è una narrazione accidentata che si placa solo nell’ultimo sguardo – incredulo – della protagonista. Al centro del film è posta una piscina a propria volta fulcro ipotetico dell’isola. La vasca attrae lungo i propri bordi le anime coinvolte in un gioco dapprima sottile, infine estremo, sino a inghiottirle. È qui si compie A Bigger Splash che, come dichiarato nei titoli di coda, è ispirato dall’omonimo quadro (1967) di David Hockney, oltre a essere libero remake di “La piscine” (1969) di Jaques Deray tratto dal romanzo di Alain Page.

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David Hockney , “A Bigger Splash”, 1967; acrilico su tela, 242.5 x 243.9 cm.

Il cinquantenne Harry travolge la vacanza della coetanea Marianne e Paul, che mollemente scelgono di farsi nudi eremiti in un dammuso, per curare la voce della cantante, momentaneamente afona. Paul è invece un trentenne tormentato: sta uscendo da recenti problemi con l’alcol, che gli stavano costando la vita a causa di un incidente automobilistico. Questi percepisce sin da subito la minaccia rappresentata dall’ex e tenta di proteggere la propria compagna dall’esuberante rivale.

Ma roso dal dubbio e dall’indecisione sarà egli stesso a complicare la propria posizione. A questo proposito entra nel gioco anche la giovane Penelope, figlia naturale di Harry, ritrovata dopo lunghi anni di distanza. Dalla forzata convivenza del quartetto, nasceranno non solo tensioni e sospetti, ma speranze e seduzioni incrociate che porteranno a un epilogo inatteso (e inevitabile).

 

Nel film riecheggiano le atmosfere rarefatte di “Lolita” – citata apertamente –, eppure proprio nel ruolo di Penelope, che porta alla rottura e allo svelamento delle convenzioni attraverso la seduzione e la sessualità, pare di riconoscervi anche il “Teorema” pasoliniano o il senile “Gruppo di famiglia in un interno” di Visconti; ruolo dirompente che si riflette anche nel dionisiaco Harry, manifestatosi quale capro espiatorio designato sin dal suo arrivo all’aeroporto. Per quanto involontarie, non sfuggono analogie con il più recente “Youth”, soprattutto nella ricerca di un impossibile isolamento pacificatore e i continui rimandi mnemonici ai fasti della carriera di Marianne, e alle ombre di un passato che ritorna. In particolare è un ricordo ansioso, che la mostra poco prima di un concerto in uno stadio, altra grande piscina nella quale è immersa in un metaforico bagno di folla: l’afasia è il suo contrappasso.

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Ma la vera antagonista per tutti sarà la Lolita che dichiara il falso, ovvero di essere maggiorenne, a Marianne e a Paul, e lo fa per assecondare la propria sete di rivalsa. Il nome, Penelope – ricalco del film di Deray, così come per gli altri personaggi –, nel contesto isolano assume un carisma simbolico. Come la moglie di Ulisse tesse una trama, ma alla fine sarà lei a dover lasciare Itaca, un addio amaro, nonostante abbia ottenuto la sua vendetta nei confronti del padre e di Marianne, per mezzo di Paul, del quale ha studiato attentamente le debolezze. Tratto che la rende ora più affine a una Circe manipolatrice.

Non sono gli unici rimandi all’antico che Guadagnino pare seminare lungo il film. È un Mediterraneo che rievoca l’epica nelle piccole e grandi cose, l’Iliade con tanto di cavallo infido, e il serpente che appare a insidiare la villa rievoca la fine di Laocoonte, cui pare alludere il manifesto del film, che mostra Harry tra le spire della serpe: a ben vedere è un altro rimando all’annegamento, e non sarà l’unico.

Harry, dal canto suo, mentre tenta di riconquistare Marianne (o di annientare Paul), si pavoneggia raccontando i dettagli del proprio ruolo nella produzione di alcuni successi dei Rolling Stones. Invasato, imita il passo del gallo di Jagger, altra evocazione che fa pensare alla piscina nella quale perse la vita Brian Jones, nonché un nuovo presagio per la fine del personaggio stesso.

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Ralph Fiennes/Harry come Mick Jagger.

Harry, ubriaco, sarà ucciso da Paul, che lo affogherà nella piscina del dammuso. È l’epilogo nel quale convergono questioni pregresse e recenti, non solo Marianne, ma quel che più pare turbarli è la rivelazione che Penelope è in realtà minorenne. Sono immersi nell’oscenità che, come afferma la vittima, è la chiave del gioco.

Altre presenze ricorrenti e nello stesso tempo effimere, sono gli immigrati che appaiono impauriti nelle zone remote dell’isola, si affacciano dal telegiornale, oppure vivono una vita parallela e separata dentro una gabbia di contenzione al centro del villaggio, come se nulla fosse. Già vittime di una storia privata e universale, sono addirittura accusati dell’omicidio di Harry da una Marianne ormai disperata. Infine la posizione della donna è temperata dai più miti consigli del maresciallo dei carabinieri, suo grande ammiratore, interpretato da uno spaesato Guzzanti. Ed è nelle pieghe moralmente lasche del fandom che Marianne può conservare il proprio status quo precario e può tenersi accanto anche Paul, assassino e fedifrago, ormai reduce della vita.
Nonostante tutto, in questo mondo sconvolto ma apparentemente imperturbabile, è proprio lo svanito maresciallo a farsi profeta e preannunciare l’imminente catastrofe. Eppure è abbagliato dalla star quale «brava persona», dato notevole che gli impedisce di decifrare i precisi risultati delle indagini che rimandano al delitto.
Il film si sofferma sulle soglie, sui bordi, i limiti. Limiti di età, in eccesso e in difetto, limiti geografici dati dall’isola, limiti del gioco che si tramuta in tragedia.

La muta Marianne, nell’ultima inquadratura che la mostra in primo piano mentre guarda il suo Paul, è incredula che il carabiniere abbia archiviato l’assassinio come incidente. Perché è solo attraverso l’ineffabile che può esprimere lo scandalo di un delitto senza castigo.

 

[Recensione pubblicata in “Segnocinema”, n. 197, gennaio/febbraio 2015, pp. 46-47.]

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Locandina di “A Bigger Splash”.