The Irishman (2019)

Bello, ma.

“The Irishman” può essere giudicato secondo atteggiamenti antitetici (tra le tante sfumature possibili). Con estrema deferenza, da un lato, godendo dell’ennesimo regalo, autocelebrativo, di un grande “autore” (con tutto quel che di retorico porta con sé il titolo di merito) e della sua storia, del suo stile, del suo modo di mettere in scena, a patto però sminuirne necessariamente alcuni difetti in nome dell’“avercene di film così”.
Oppure, d’altro canto, cercare di capire che cosa, tra il buono presente, disturbi qua e là la visione.

Posso dire che per me il film è tratto in salvo soprattutto dalle scelte di montaggio e quindi di costruzione narrativa, che esprime un dinamismo oggi davvero raro al cinema figuriamoci nelle produzioni di Netflix. È un lavoro da “maestro” che Scorsese condivide con la pluripremiata Thelma Schoonmaker (tre Oscar per tre film diretti da Scorsese non a caso), e che rasenta la perfezione. Perfezione perché riprende un modo di raccontare stratificato che allude a tecniche di costruzione vicine al romanzo a episodi (tra vari livelli temporali di flashback e il flashforward), e dunque al suo figliastro audiovisivo ossia il serial. “The Irishman” si potrebbe guardare anche spezzando la visione in quattro come propone uno spettatore su Twitter (“Non fatelo!” gli ha replicato Scorserse).

Ma si può altrettanto sostenere che il film tiene, tiene benissimo direi, nonostante la durata importante.
Regge nei diversi piani narrativi relativi ai personaggi principali, accompagnando lo spettatore da un’epoca a un’altra attraverso il racconto del protagonista (struttura che ricorda lo stesso Scorsese, Scola, Bertolucci, il Fellini del “Casanova”, ma pure, dal canto seriale, “Mad Men”, tra altri). “The Irishman” ci anche parla di alcuni grandi fatti (tragici) della storia statunitense del secondo Dopoguerra. La testimonianza dell’irlandese (De Niro) filtra mnemonicamente gli intrecci tra la mafia e il potere politico degli Stati Uniti e di conseguenza fa opera di revisione storica nei confronti di un’epoca mitizzata, illuminando fatti che spiegano (spiegherebbero) il perché, il “vero” perché, di alcuni eventi tragici altrimenti archiviati quali “misteriosi”. Omicidi di Hoffa e JFK in testa.

È un modo di raccontare la Storia attraverso una storia, utilizzando quale veicolo un uomo come tanti: manovalanza delle mafie e del malaffare, che dispone di un punto di vista privilegiato connesso. Se il modo di organizzare temporalmente la storia è la sua forza, quel che non mi pare riuscito è il giocare con le diverse età dei personaggi senza però ricorrere ad altrettanti interpreti più giovani, bensì agli effetti speciali (il temibile de-aging). Il problema è che si vede troppo: è posticcio come un parrucchino, inoltre i movimenti non proprio atletici del personaggio ringiovanito digitalmente non sono diversi dall’interpretazione successiva, dove l’attore è assai più vecchio. L’interpretazione passa attraverso il corpo e lo sguardo, “quello” sguardo (De Niro ringiovanito assomiglia semmai a John Wayne). Ovvio è che questo non basta per dire che il film ne abbia risentito in modo significativo, o in negativo, ma è un aspetto spettacolare che è sintomatico dei tempi, una moda in altri termini. È un giocattolo del quale il cinema abusa a piene mani senza che mai appaia, nei risultati, al massimo delle sue potenzialità. Un uso che definisce una sorta di abuso, che non solo aggiunge qualcosa di qualitativamente discutibile al film, ma rischia di appesantirlo in modo autoreferenziale in nome di un sentimentalismo senile. Scorsese spinge sul piano autocelebrativo e nostalgico, se non testamentario, ciononostante si gode dello spettacolo e di una storia ben raccontata e ben ricostruita.
Per quanto riguarda la recitazione dei tre tenori ho trovato un Pacino per l’ennesima volta su di giri, in fase di gigionismo mimetico: egli veste letteralmente la pelle di Hoffa puntando meno su aspetti di interiorizzazione e di carattere che fatica ad emergere oltre alla superficie; De Niro, quando non è deturpato e reso inespressivo dal de-aging, mantiene un contegno coerente per tutto il film compresa la sua firma fatta di microespressioni (sorrisetto e sopracciglio alzato); trionfo per Joe Pesci, sorta di demonio incarnato, pacifico eppure spietato.
Insomma condivido a fatica gli osanna senza distinzioni, solo il tempo sancirà se “The Irishman” è il capolavoro del quale molti parlano, sostengo ciò al di là dell’emozione di aver visto messo insieme un cast così blasonato e, perciò, sovraccarico di storia e di film.

Il terzo omicidio (2017)

Qual è la verità? “Il terzo omicidio” risponde più volte, troppe volte, a questa domanda, e lo fa da un punto di vista diverso, se non opposto. Il film di Kore’eda Hirokazu, prodotto nel 2017 ma distribuito solo ora in Italia, è caratterizzato da una luce algida, metallica. È la freddezza che corrisponde al carattere generale dei personaggi, un paesaggio invernale talvolta illuminato da una fiamma tragica, una pira che ritorna, ma che non rischiara, contribuendo alla persistenza di un buio fitto.

“Il terzo omicidio” è un film sul dubbio, che intrecciato diviene un tessuto rigoroso il quale via via espone costruzione e decostruzione di fatti, e in ciò pare ispirarsi a film come “Rashomon” (1950), celebre opera di Akira Kurosawa, dedicato alla relatività e poliedricità del punto di vista, nonostante riguardi uno stesso fatto di sangue.

Kore’eda dà vita a un legal drama montante che è al medesimo tempo una riflessione sul concetto di indagine, e sullo sfondo rimane aperta una questione giudiziaria, il tutto mentre sul presunto assassino e unico imputato incombe la minaccia della pena di morte, ancora vigente in Giappone. Ma la vicenda tragica rimane immersa in una sostanziale ambiguità dove anche le immagini (mnemoniche?) raccontano una verità sempre prossima a essere smentita da un nuovo elemento di disturbo aggiuntivo, da nuove immagini.

Tutto diventa plausibile se il movente cambia di volta in volta a seconda del singolo personaggio messo sotto la lente di ingrandimento: così il sistema entra in crisi, ma è un sistema condannato a sopravvivere a scapito del più debole. Le sempre nuove ipotesi verisimili sono viziate anche da vecchi pregiudizi, da pose, da menzogne, da sospetti che sono destinati a rimanere tali. Così diviene emblematico il rimpianto del vecchio giudice che non condannò alla pena capitale l’imputato consentendogli di uccidere ancora. Questo è quanto, secondo la sua senile lettura, e con ciò si attribuisce una responsabilità grave, che in realtà sembra una posa affatto sincera. Ambiguo è anche il lavacro delle coscienze di chi rimane ai margini pur avendo il potere di agire (i giudici, il procuratore, i difensori, i familiari della vittima), e via via l’anima forcaiola e sbrigativa emerge anche nei personaggi apparentemente più specchiati, che dovrebbero essere depositari del diritto, contagiando tutti, come un morbo ineluttabile. Un rogo che brucia qualunque cosa in nome di una supposta giustizia.

Dal punto di vista della messinscena il regista gioca spesso sulla sovrapposizione dell’identità (così come ha fatto nel recente “Le verità”): il presunto omicida e il presunto uomo probo si sovrappongono sempre più, combaciando in un riflesso sul cristallo che diventa specchio, riflesso altrettanto raggelante, sintomo di una solitudine senza fine, che lega gli uomini in un apparente destino intrecciato, tanto quanto l’assassino (chiunque esso sia) è legato indissolubilmente alla vita che ha spezzato. Ciò culmina nelle due mani che idealmente si toccano nonostante l’impedimento, come mostra una memorabile sequenza. Anche i simboli insistiti sono importanti: ad esempio le croci, o gli uccelli in gabbia e quelli uccisi, l’uccello che sfugge alla morte e vola libero, mentre il suo proprietario finisce in cella e lo attende per offrirgli un nuovo pasto.

Altro gioco di corrispondenze è giocato sul confronto generazionale. Di genitori che non lo sono, che non sanno essere tali, di figli che si ribellano all’indifferenza, di adozioni simboliche e pretestuose, pretesti per farsi giustizia da se stessi medesimi. Un ennesimo gioco delle parti che non risparmia nessuno, che coinvolge chi è all’indice della giuria così come l’incensurato.

Nella ragnatela della ricostruzione, dei cavilli (siamo dinanzi a una rapina con omicidio o altro?), rispetto a un fatto di sangue pesa il sospetto, la possibilità pilatesca di passare sopra ai fatti reali, per un doppio delitto relativo al passato che non va a favore dell’imputato a causa del terzo omicidio titolare. Una storia tragica che si ripete, nonostante tutto, dopo trent’anni. O così pare.

Nelle molte false piste è celata, forse, quella “vera”, mentre lo spettatore è condotto verso l’epilogo a ciglio asciutto, qualità corrispondente al rigore d’autore proprio di Kore’eda Hirokazu che qui si conferma tale.

Tesnota (2017)

Opera prima del regista di La ragazza d’autunno in questi giorni in sala, da non perdere (contiene spoiler)

Tesnota (2017)

Di recente Chili, piattaforma streaming a pagamento, ha finalmente rilasciato “Tesnota” – purtroppo solo nell’edizione doppiata – l’opera prima del talento cabardino Kantemir Balagov (classe 1991), allievo di Sokurov. Il film è prodotto nel 2017, l’anno seguente vince a Cannes il premio della critica, ma è circolato in Italia solo alla fine del 2019. Il titolo nella versione internazionale è tradotto con “Closeness”, ma il film evolve in qualcosa di più di una vicinanza: si tratta di un vero corpo a corpo, talmente ravvicinato da farti percepire respiro e pensieri dei personaggi.Il film è ambientato nel 1998, presso la città di Nal’čik, Repubblica Autonoma Cabardino-Balcaria, parte della Federazione russa, situata nel Caucaso ai confini con la Georgia. Balagov si presenta in prima persona attraverso una didascalia («Il mio nome è Kantemir Balagov. Sono un cabardino. Sono nato nella città di Nal’cik, nella regione russa del Caucaso del nord. Questa vicenda è accaduta a Nal’cik nel 1998») che dà la misura della partecipazione in spirito associato a un vago senso di appartenenza. Balagov mantiene una sorta di equidistanza narrativa, sintomo drammaturgico di estrema maturità, pur dando rilievo alla vicenda personale di Ilana, la protagonista. Egli mette in scena una storia raccontatagli dal padre, avvenuta quando il regista aveva circa sette anni. In sostanza “Tesnota” è la narrazione dell’ennesima persecuzione ai danni di una minoranza religiosa, una persecuzione parassitaria, cioè a sfondo economico che si manifesta con il rapimento a fini estorsivi di una coppia di giovani promessi sposi di religione ebraica. Il delitto è perpetrato da una forza ostile che rimarrà senza nome. Ostilità e violenza che saranno all’origine di una nuova diaspora per una famiglia di ebrei, iterazione di una storia sempiterna. Oltre all’episodio scabroso, Balagov riesce a relativizzare a ciglio asciutto ammettendo senza manicheismi che la natura umana è rapace e meschina al di là delle appartenenze, al di là della retorica della fratellanza, della tribù, ossia che il marcio è per tutto. Per questo motivo la famiglia di Ilana (interpretata da una bravissima Darya Zhovnar come del resto il sorprendente cast) scopre di essere parte di un insieme che non è tale, con esponenti della comunità ebraica che a loro volta approfittano della disgrazia per ottenere vantaggi individuali, vestendo gli ipocriti panni dei salvatori.Poco più in là, gli echi della prima guerra cecena, ufficialmente terminata nel 1996, non sono affatto sopiti e già si sta preparando l’inizio del decennale conflitto, nel mentre si diffondono nei vari angoli della regione caucasica videotape clandestini, testimonianze di azioni abiette barattate per eroismo. Quello russo-ceceno è conflitto che è in parte innescato dal nazionalismo, ma veste ormai i panni del fanatismo religioso, il tutto raccontato dall’occhio freddo di una videocamera (il filmato, agghiacciante snuff movie, è un documento originale che indugia mostrando torture perpetrate da guerriglieri ceceni ai danni di soldati russi e culmina in una esecuzione capitale compiuta a sangue freddo). Il video è guardato in soggettiva dallo spettatore attraverso gli occhi di alcuni ragazzi disorientati, sconvolti da eccessi e droghe, figli di un’epoca in attesa di qualcosa di ignoto, epoca post ideologica che rischia di divenire pane per radicalizzazioni sbandierate in nome di altrettanto rivendicazioni indipendentiste antirusse. Ma che alla bisogna, in mancanza d’altro, diventano pretesto per rinverdire discorsi antisemiti contro il solito supposto nemico interno.“Tesnota” ci rende partecipi di una vicenda individuale accaduta in un un angolo di mondo, al di fuori della cronaca internazionale consueta, ma che è parte una più grande, rinnovata e tragica contrapposizione tra religioni ed etnie, da sempre contermini, porta a porta: contrapposizione più antica di ogni ideologia novecentesca. Ma a ben vedere è anche la rivisitazione della tragedia che investe i Montecchi e Capuleti, di qua e di là della linea di demarcazione tra amore corrisposto (e non corrisposto, sullo sfondo rimane il gesto di Rafa, generoso quanto drammatico), il supposto senso di appartenenza a una tribù, etnia, religione, per riscoprire a proprie spese una nuova definizione e dimensione di dignità, coraggio, orgoglio o rassegnazione.Pace, diritti, regole di convivenza civile sono parole svuotate di senso, governate altresì dalla corruzione dilagante e dall’assenza delle autorità che dunque permettono lo scempio e gli abusi ai danni dei più deboli. Così la guerra sognata da giovani annoiati e disorientati si sposta nel rapporto più intimo di odio e amore tra madre e figlia ribelle, mentre quest’ultima tenta di rivendicare la propria unicità, al centro di una società patriarcale, ottusa, prona a obblighi che non lo sono e non potrebbero certo esserlo per nessuno. Un cinismo strisciante nel quale tutti possiamo riconoscere noi stessi e il nostro precario presente, realtà composta da garanzie appese a un filo, dove schemi e confini sono assai labili e si possono trasformare in abissi. Solchi profondi, insanabili, tra comunità, amanti, genitori e figli.Il film offre una corposa traccia simbolica attraverso l’uso “parlante” dei colori (espediente che Balagov utilizzerà, se possibile con maggiore profitto, nel successivo “La ragazza d’autunno” del 2019, in questi giorni in sala), soprattutto il verde dei vestiti dei promessi sposi rapiti, pare rappresentare una speranza che resiste nonostante l’orrore e la precarietà. Pare essere parte di una ricerca pittorica ed evocativa che valorizza ruoli e vuole influenzare il pubblico a livello visivo e, forse, inconscio. Un dialogo che prosegue muto poiché fatto di corrispondenze (il vestito a righe indossato da Ila che rimanda al turbante della madre, tessuto che veste da un lato e dall’altro corpo e testa, proprietà ed estraneità, bisogno di autodeterminazione e possessività), così come nei gesti evocativi, contorti, eppure spontanei, parto di una mente in sofferenza, che si manifesta nell’abbraccio materno alle spalle di entrambi i figli, che è anche un tentativo disperato e inutile di arrestarne aspirazioni, emancipazione, bisogno di spiccare il proprio volo, e che appare in due momenti diversi e, comunque, altissimi. Un abbraccio che nega gli sguardi reciproci e diventa sintomo di una madre in crisi di identità a propria volta, ma in fondo molto più dei suoi determinati figli. I simboli si rinnovano nelle effigi del leone e del lupo riprodotte in altrettanti abiti che Ilana indossa, dotandola di una evocazione che corrisponde al carattere ribelle e risoluto.L’estetica minima e datata dei titoli di testa e di coda sembrano giungere proprio dagli anni Novanta, dall’epoca del lungo – quanto supposto ‒ disgelo post-sovietico nel quale è ambientato “Tesnota”, e pare originare da quel videotape terribile che fa da spartiacque simbolico nel film, che crea un prima e un dopo, che è parte dell’acquisizione di una consapevolezza nuova, di acquisizione della perdita, per usare un ossimoro. Coscienza nuova che porta i protagonisti a perdersi per ritrovarsi, a smarrirsi per rinnovarsi, a partire per poter sopportare il peso della sconfitta genitoriale, lontano da sguardi che comunque non si incrociano più, di una vicinanza che non è sempre tale, da inquadrature che escludono lo sguardo sul circostante, incentrate sui primissimi piani talvolta claustrofobici, attratte da dettagli di volti che non possono escludere però i rumori, le voci, il mondo che prosegue la sua corsa indifferente e travolgente.

Tolo Tolo (2020)

Buon ultimo, ho visto e scrivo pure io (sia mai) sul primo film di Luca Medici/Checco Zalone in veste di factotum: interprete principale, regista, autore delle musiche. Il soggetto e la sceneggiatura li ha firmati assieme a Paolo Virzì.
“Tolo tolo” mette il dito nella piaga, senza troppi eccessi e proclami mostra ciò che sappiamo bene, ossia mostra ciò che succede a chi, da immigrato “clandestino”, intraprende il cosiddetto grande viaggio. Zalone cioè affronta il tema dei temi del nostro paranoico presente, servendosi del filtro di una commedia più leggera rispetto ai precedenti.
La paranoia principale del nostro tempo emergeva già nel furbo e provocatorio trailer diffuso rapidamente sui social, sul quale molti hanno fatto a gara a chi ne capiva di meno, spesso non in buona fede. Ad esempio qualcuno ha vestito il tutto con la felpa di Salvini pensando a un endorsement di Zalone, parimenti altri hanno preferito arrendersi a una supposta evidenza arrivando a dire che Zalone giocava facile coi luoghi comuni razzisti per mero cinismo commerciale. Ecco che il film, viceversa, ha confermato l’indirizzo di fondo, fuori da eventuali zone grigie. Zone che non esistevano nemmeno nel trailer citato.

Il film riesce a non divenire una scontata operazione marchiabile da Destra quale “cattocomunista/buonista” magari con sacche moralistiche pronte all’uso quando si esagera con le battute. Zalone è corrosivo, solo più moderato rispetto a un tempo, ma pone alcuni punti fermi senza ambiguità. Scherza ancora una volta su quel che rischia di diventare un tabù da politicamente corretto (giocando sul colore della pelle, evocando banane, zampe, luoghi comuni…). E’ anche uno Zalone meno bambinesco degli altri film, invecchiato nel corpo (ecco forse perché del riferimento insistito all’uso dell’antirughe, di per sé un po’ giustapposto), ma ancora sufficientemente ignorante, egoista e menefreghista, tutt’uno con la società che lo circonda e che manda attraverso il voto a Palazzo Chigi chi “sa sognare”, pur conservando intatta ignoranza e incapacità (è una gustosa parodia di Di Maio/Conte/Salvini e di tutta la schiera di “statisti” naif e miracolati che oggi occupano ruoli di responsabilità da far tremare le vene ai polsi). “Tolo Tolo” è un riflesso della corrente negativa che scorre forte nella fogna dei social, la quale ha permesso che nell’ultimo decennio emergessero impunemente razzismo, violenza verbale, odio ignorante, paura ingiustificata, cancellando così la soglia minima della vergogna. Non era facile per Zalone, anzi era rischioso per il golden boy della commedia cinematografica italiana, guardare negli occhi Medusa e uscirne indenne. E’ stato coraggioso, niente da dire, avrebbe potuto fare l’ennesimo film sui vizi furbetti italici invece ha indicato la luna, sta al pubblico capirlo o scegliere di limitarsi al dito. Nonostante i rari distinguo di politici di Destra il film è infine tollerato, grazie alla grande popolarità e ai numeri del botteghino; dopo l’uscita in sala ha però galvanizzato quella critica di Sinistra (o tendenzialmente tale) che in qualche caso si è coperta di ridicolo tentando di mettere il cappello su tutta l’opera di Zalone, sin dalla sua infanzia televisiva pugliese: a dir poco imbarazzante.

Un po’ di predica non manca e lo spettro di “La vita è bella” aleggia lungo tutto il film, sia per forma del racconto sia sostanza dei fatti, ma la predica anche qui è bilanciata dall’esorcismo del sogno, della favola, ed è contrappuntata da pochi momenti in cui si ride forte. Altre risate si manifestano spesso a denti stretti, un po’ amare, pensose.
Dato della sala: gli strafalcioni lessicali, la manifesta ignoranza storico-culturale, le citazioni letterarie e cinematografiche corrette (a un certo momento compare “Mamma Roma”), le insistite parodie mussoliniane, oltreché i tempi verbali sbagliati non hanno fatto troppo scomporre il pubblico, non come ai tempi di “Fantozzi”, un segnale tutto da interpretare.

L’intreccio del film ricorda da molto vicino “Quando sei nato non puoi più nasconderti” (2005) di Marco Tullio Giordana e “L’ordine delle cose” (2017) di Andrea Segre, entrambi film di finzione drammatici, con un investimento retorico e ideologico di altra risma, ma che stanno dalla medesima parte di Zalone (e vorrei ben vedere, peraltro), condividendo con quest’ultimo qualche malcelata speranza di progresso sociale.

Dal punto di vista dell’edizione il missaggio pietoso rende incomprensibili alcune battute dette a mezza voce o mentre persiste la base musicale (e a suo modo “Tolo Tolo” è un musicarello, con Nicola Di Bari come testimonial della pugliesità assieme a un autoironico Nichi Vendola). La regia non si limita a descrivere e sottolineare l’azione scenica, ma si inventa anche qualche movimento che non ti aspetti. Il cast è in funzione del protagonista (cfr. Benigni), niente di nuovo, purtroppo.
In breve “Tolo Tolo” è più importante, oltre che per le motivazioni economiche (che per il cinema italiano non è un particolare), per questioni massmediologico-politiche, anche se convincerà temo solo solo (anzi tolo tolo) chi è già convinto di suo.

P.S. E per il nostro naturale e candido riflusso di fascismo speriamo basti un po’ di Gentalyn, come suggerisce Checco medesimo.

Un giorno di pioggia a New York – A Rainy Day in New York (Usa 2019)

Di recente ho visto due film di Woody Allen. Il primo era sciatto, cariato da dialoghi penosi, triti: risultava particolarmente lento, privo di personalità; poi ho visto un altro film: brillante, sostenuto da una verve nuova e antica. Entrambi i film condividevano gli attori, l’ambientazione, l’anno di produzione. Non condividevano invece il titolo, i dialoghi e il doppiaggio. Ovviamente il film buono era la versione originale di Un giorno di pioggia a New York, mai divario tra una versione e l’altra mi parve così sostenuto come in questo caso. Se a chi legge non è piaciuta la versione doppiata, molto probabilmente la causa si annida nel pessimo servizio fatto al film dall’edizione italiana.

Un giorno di pioggia a New York è un film serenamente “senile”, mai autocompiaciuto, dove l’alter ego di Woody Allen non si rispecchia nel giovane protagonista (che un po’ ne imita tic e aspirazioni, ma senza “poter” essere lui), ennesimo Pinocchio alleniano, che infine diviene qualcosa d’altro dalla propria ambizione, aspirazione. Ma Woody c’è, è nel regista-sosia che incontriamo per caso (Cupido suo malgrado) e in Jude Law (e casini familiari annessi), nevrosi, tante, tutte se possibile: ma che gioia poter ritornare a New York con una guida simile.
Piove. Piove anche col sole grazie alla luce miracolosa ed evocativa di Vittorio Storaro, e la luce c’è quando la presenza di una giovane giornalista (Elle Fanning), aspirante intervistatrice cui nessuna domanda trova riscontro (anzi le sue interviste finiscono sempre con l’interlocutore che la interroga). La presenza femminile è la possibile svolta, ossia la parte di una realtà che non è fato, non è destino, ma si rimescola grazie a scelte e non-scelte. Anche nei confronti di chi sembrava fortunato al gioco e sfortunato in amore, a fasi alterne, e invece è figlio di cotanta madre (e padre) che si rivela mettendolo al mondo una seconda volta. Questa volta davvero.

Al prossimo anno, Woody, al prossimo film.

Mad Men (2007-2015)

Tra le produzioni seriali riproposte da Netflix, al di là dell’eventuale nostalgia, brilla la saga di “Mad Men” che a tredici anni dal debutto e a quasi cinque dall’epilogo (l’ultima – memorabile – puntata è stata trasmessa negli Usa nel maggio 2015) ha tra i meriti involontari anche quello di ricordarci quanto sia, nel frattempo, divenuta sacrificabile la cura (sceneggiatura, dialoghi, regia, ecc…) nelle produzioni seriali odierne. Per alcuni serial recenti – anche di successo, cfr. la parabola di “The Crown”, ma non solo – la questione centrale pare riguardare la quantità (aumento del numero di puntate, della durata della puntata, del numero di stagioni) che, assieme alla corsa alla saturazione di un dato genere o sottogenere di successo sulla scorta del caso mediatico, è un processo che ha generato un sostanziale caos produttivo. Caos che, sempre più sotto gli occhi di tutti, ha il demerito di seppellire quel che di buono c’è sotto una coltre di mediocrità, che magari emerge solo perché è pubblicizzata meglio. Ecco che la mediocrità e/o le riduzioni di budget in corso d’opera impoveriscono e condizionano via via serie promettenti, impoverimento che spinge il pubblico in fuga dalla Tv generalista (e che non va al cinema abitualmente) ad accontentarsi di quel che passano Netflix e Prime Video. Perciò, rivisto oggi, “Mad Men” (così come “Breaking Bad”, “The Sopranos”, ecc…) ci svela attreverso il confronto un ulteriore ribasso generale che talvolta ci fa accettare di andare a patti con plot miserandi destinati a sgretolare di puntata in puntata tra sciatteria o assenza di coraggio, conformismo narrativo e della messinscena.

Mentre “Mad Men” nella sua complessità, nella sua coerenza (ad esempio, sono molti gli archi narrativi secondari che si chiudono a distanza di anni), nella capacità di giocare con la Storia e con le storie vince la sfida di fidelizzare il pubblico senza uscire da una consuetudine forte dell’impianto, sorta di telaio portante che regge a distanza di tempo. Il punto di forza del racconto, infatti, si riscontra nella ripetitività di situazioni cui sono sottoposti i personaggi tra tradimenti, bugie e meschinità e che si intrecciano a un momento importante nel quale la nostra epoca prende una forma assai familiare. Un momento storico dove essa si forgia, tra conformismo e consumismo sfrenato e corrisponde a un modello di produzione mediale che oggi pare appartenere a pochi esemplari, svincolati dalla corsa alla satutazione perché legati all’autoralità (vedi gli ultimi Lynch, Refn, ma pure Gilligan e Matthew Weiner stesso con l’esperimento antologico “The Romanoffs” del 2018, e ancora in produzione, per me comunque sia un po’ problematico).

“Mad Man” è, se si vuole, l’ennesima rivisitazione di “Pinocchio” sotto mentite spoglie: Don – ricostuito nelle sue tappe di emancipazione a partire dalla propria assenza di radici – infine, se proprio non diviene un bambino buono, di certo impara a galleggiare in ogni occasione e nonostante tutto, sino a ottenere un successo di casta che lo colloca in alto nella catena alimentare: è tra i predatori più scaltri e in questo riconosciuto, adorato, ammirato e celebrato. Don, che in realtà è Dick, figlio di una prostituta presto orfano e adottato da una famiglia disagiata del Midwest che lo maltratta, coglie la propria occasione di svolta approfittando di un tragico incidente di guerra, in Corea, a causa del quale assume fraudolentemente l’identità di Don Draper. Da qui in poi, grazie a un talento innato (questo è un elemento essenziale), incarna la quintessenza del sogno americano, ossia della costruzione di un successo individuale, eppure tossico e basato sulla menzogna, ma che, nonostante tutto, tiene nel tempo.
Difficile oltreché inutile tentare di sintetizzare la giostra di comprimari e deuteragonisti che via via crescono e svaniscono attorno al carismatico e tenebroso Don. L’elemento più importante e costante della serie è la sfida (cupio dissolvi) del protagonista con se stesso medesimo, il quale attraverso dipendenze di ogni genere (sesso, alcol, fumo) pare misurare giorno per giorno – calvinisticamente – un supposto favore divino nei suoi confronti che si determina attraverso il successo e la ricchezza. Don/Dick la sfanga sempre e non è solo merito della propria intrarprendenza, spesso il merito è della sorte che lo tutela. In questo Don assomiglia in tutto e per tutto alla New York degli anni Sessanta, anni di cambiamenti, paura, disastri, delusioni, opportunità, sviluppo, degrado, ricatti e progresso.
Infine, sorprende come il termine della serie fissato nel rapporto con la contestazione di fine decennio, ossia con la generazione successiva a Don (e nella fattispecie le donne: la giovane seconda moglie, la figlia preadolescente e la nipote acquisita fricchettona), che ormai si vede quale relitto di una guerra che pensa di aver perso definitivamente, proprio in quel vulnus egli trovi la chiave per infilzare le nuove istanze, le aspirazioni utopiche allora emergenti tra i giovani. Nuove istanze, nuove aspirazioni, utopie ben presto frustrate, ovviamente, ecco che subito dopo la sbornia sesantottina Don, il camaleonte, riesce a trovare una nuova, ennesima quadra, decifrando il rebus giovanile e avviando una addomesticazione delle masse giovanili pacifiste ed ecumeniche a favore del capitale e in particolare favorendo uno dei suoi simboli più chiari del neocolonialismo dei consumi: la Coca Cola.
Raramente un finale di serie – intendo gli ultimi minuti dell’ultima puntata dell’ultima stagione – è riuscito a dare un nuovo, più ampio, senso a un intero piccolo grande mondo costruito di volta in volta per quasi otto anni.
Da rivedere.

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The Farewell – Una bugia buona (2019)

Difficile riassumere in poche righe The Farewell, ma al contempo si può classificare quale commedia (sofisticata) degli equivoci vecchio stile, molto articolata, seppure inquadrata in una struttura narrativa rigorosa. Per i personaggi esiste il prima e il dopo un dato evento: ossia la scoperta di un segreto che crea la possibilità dell’incontro di persona – dopo anni di presenza via telefono – tra Billi, una trentenne sinoamericana che abita a New York da quando aveva sei anni, e la nonna ottuagenaria, Nai Nai, che vive nella nativa Cina. Un incontro che è l’occasione per un addio definitivo, visto che Nai Nai è gravemente malata. Il punto è che la nonna è l’unica componente della sua famiglia a non conoscere la diagnosi.  Nel contempo Nai Nai progetta di organizzare il matrimonio di un giovane nipote che abita in Giappone, il quale si sposa con una ragazza del posto, ma appunto in Cina. La cerimonia è creata ad arte, a quanto si capisce, e diviene una scusa per radunare la diaspora familiare senza destare sospetti nell’energica nonna. Ciò genera una catasta di menzogne, piccole ed enormi, ma a fin di bene. Al di là di questo parziale riassunto si può, invece, tentare una sintesi estrapolando un dato positivo e uno caratteristico (più una congettura).
Un dato positivo. L’elemento più vivace – parte di un film che vuole essere una favola a lieto fine – si trova nella di per sé pericolante costruzione e nel mantenimento della menzogna creata dai figli, sorella e nipoti di Nai Nai. La bugia è, infatti, nota al pubblico, il “divertimento” è sostenuto dall’osservare di volta in volta in che modo essa venga tutelata, così come dalle altre bugie di corredo concepite da tutte le parti in causa. Ho visto il film in lingua originale sottitolata (cinese mandarino, inglese e un po’ di giapponese): la buona recitazione aiuta una sceneggiatura che è sostenuta soprattutto sui dialoghi, sui primi piani dei volti, sul non verbale, più che sugli eventi, di per sé fatti di incontri. Ma la menzogna si manifesta già nella prima telefonata intercontinentale tra New York e un angolo di Cina (la nonna chiede a Billi se indossa un berretto, quest’ultima mente per evitare eventuali rimproveri), grazie a ciò la nipote può mentire a Nai Nai senza essere “scoperta”. Quindi la bugia è una possibilità praticabile in un legame comunque forte nonostante le distanze e i tanti anni di lontananza. In seguito questo legame tra due generazioni rappresentate tra donne vissute in luoghi differenti ha la possibilità di evolvere ulteriormente, in presenza, ma sempre tra menzogna e una vaga aspirazione – frustrata – alla lealtà. Mentre tutti i parenti accettano di salvaguardare la serenità della nonna, Billi è l’unica che si pone un problema etico, che diviene un rovello, ed emerge a partire dal suo volto ineluttabilmente triste. Espressione che Nai Nai non riferisce mai a sé, tranne che per i saluti finali, attribuendo ad altro la causa di questa malinconia così plastica. Piccoli ma eloquenti tratti di una maschera che una regia attenta ai dettagli, ai singoli caratteri, ai simboli, ai contrasti e alle contraddizioni, coglie e amplifica senza eccedere.
Una caratteristica. Una caratteristica che ho trovato importante riguarda la cultura del pianeta cinese in rapporto a un supposto mistero, mistero per gli spettatori occidentali ovviamente. Siamo messi a parte di una famiglia di emigranti di successo, integrati nonostante le difficoltà. Conosciamo un poco i due figli di una matriarca che si sono realizzati il primo a New York – ossia il padre della giovane protagonista – mentre il secondo lavora come artista in Giappone. Il film gioca e rafforza due luoghi comuni o presunti tali: da un lato l’orgoglio nazionale cinese (la matriarca che in fondo rappresenta la madrepatria che offre i propri figli migliori per il progresso del mondo, leggi: mondo occidentale e capitalista), da un altro la mentalità statunitense che fa sentire parte di una seconda patria chi non vi è nato, ma ecco che una terza opzione si affaccia nell’acuirsi del nazionalismo – un po’ poser, visto in chiave ironica – di chi, invece, vive nel “rivale” Giappone. C’è da dire che il film è diretto da una regista statunitense di origini cinesi e ciò si sente nell’apparente superficialità con la quale viene liquidata l’integrazione a New York e con essa gli eventuali problemi relativi. Così come tutto infine viene edulcorato, gioie e fallimenti, paure e drammi all’orizzonte, per arrivare a sfumare nella favola dei buoni sentimenti e dei valori fondanti della famiglia, ipocrisie, follie e rituali compresi: purché l’ecumenismo vinca. Se in prima battuta questo confronto cinese con la cultura statunitense e giapponese affascina, d’altro canto lascia a bocca asciutta chi invece vorrebbe magari per contrasto conoscere un po’ anche l’enigma-Cina che, viceversa, rimane tale, sfumato in un’accozzaglia di riti importati, stile di vita occidentalissimo, sviluppo ostentato, abnormi e anonimi palazzoni in costruzione, globalizzazione e vicinanza alle radici mantenuta grazie a smartphone performanti e relativamente poco costosi e voli intercontinentali.
Una congettura. La congettura riguarda il sottotitolo italiano. Difficile capirne l’esigenza, al di là del riscontro della trama. Il titolo originale, ossia l’addio, di gran lunga più funzionale con la costruzione del mistero, prepara il pubblico a quel che i personaggi devono cercare di elaborare. Il sottotitolo italiano svilisce e svela senza aggiungere nulla al sollecito titolare originale, proprio perché è senza appello. Forse l’ufficio marketing temeva un effetto boomerang per un film che vuole essere una favola arcinatalizia, anche senza riferimenti dichiarati alla festività cristiana.

 

 

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